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Vernissage


Palazzo Grassi

Picasso: «Raffaello? Si può fare...»

300 opere selezionate da Jean Clair per sette anni decisivi: tra due sipari teatrali, l'Italia complice della conversione dall'avanguardia al ritorno all'ordine, dai ritratti di Olga agli Arlecchini

In uno dei suoi più celebri divertissement, Roberto Longhi immaginava un dialogo medianico tra Caravaggio e Tiepolo; al primo, oltre a far ribadire che, nonostante le supposizioni degli storici dell'arte, lui a Venezia non c'era mai stato, faceva dire che, quand'anche fosse approdato sulla laguna, avrebbe dipinto in maniera diametralmente opposta rispetto al suo solare e settecentesco collega. Pablo Picasso, altro mancato visitatore di Venezia, si sarebbe trovato invece perfettamente a suo agio, anche in termini iconografici, con certa tradizione locale, quella che fa capo alle maschere e al Carnevale, così in sintonia con i suoi arlecchini e saltimbanchi del primo periodo. E, magari, il suo amico Apollinaire, che aveva «terminato all'inizio dell'agosto del 1918 un libretto di opera buffa dedicato al carnevale veneziano, Casanova, gli avrebbe fatto da guida lungo le calli». Questa l'opinione di Jean Clair, curatore di una retrospettiva dedicata a Picasso (e direttore del Museo a lui intitolato a Parigi), aperta nel Palazzo Grassi dal primo marzo, giusto in tempo per il Carnevale, al 28 giugno. Il teatro, del resto, era stato il motivo del viaggio in Italia dell'artista spagnolo nel 1917: accompagnato da Jean Cocteau, doveva raggiungere a Roma Diaghilev per realizzare le scenografie del balletto «Parade», su musiche di Erik Satie. Ed è il teatro a circoscrivere cronologicamente il percorso della mostra, le cui 300 opere sono racchiuse tra due sipari: quello, appunto, di «Parade», di enormi dimensioni (e per questo sinora poco esposto), contornato da tutti i disegni preparatori, e quello per «Mercure» del 1924, recentemente restaurato con il contributo della Fiat-France.
I tre mesi di Picasso in Italia, tra Roma, Napoli, Pompei e Firenze, erano già stati indagati in una precedente retrospettiva allestita nel 1981 a Palazzo Grassi, incentrata sulla collezione Marina Picasso, nei saggi di Giovanni Carandente, che questa volta si concentra sull'emblematico tema dell'«Italiana», capace di riassumere le due principali fasi di ricerca che caratterizzano quei sette anni. La prima è quella «d'avanguardia», con una «Italienne» desunta nel '17 da un acquarello di Alberto Collina raffigurante una contadina in costume tipico e sintetizzata in un pointillisme tipico di Severini; concrete tangenzialità futuriste si verificano del resto nello studio di via Margutta, dove Depero, con Carlo Socrate, affianca Picasso per le scene di «Parade», ed è un argomento trattato specificamente da Gabriella Belli, direttrice del Museo d'arte moderna di Trento e Rovereto.
Il secondo momento è quello del ritorno all'ordine, con la monumentalità di un dipinto del '19 (collezione Goulandris), in parte debitrice dell'impatto con «La Fornarina» di Raffaello (anche se, anni dopo, nelle Stanze vaticane Picasso avrebbe esternato a Guttuso una di quelle fulminanti opinioni per cui andava famoso: «Si può fare, non credi?»). Significativi sintomi neoclassici si erano del resto già manifestati, tra le altre opere esposte, nel «Ritratto della moglie Olga in poltrona» (1917) prestato dal Musée Picasso, e i risultati della full-immersion italiana, complici non secondarie le pitture pompeiane, si vedranno al ritorno in Francia e a Ingres: è l'ora di temi come «Femmes à la fontaine» (in mostra un grande pastello del ' 21 di proprietà della Marlborough Fine Art), che Antoine Terrasse nel suo scritto in catalogo riconduce a una rievocazione allegorica del toponimo Fontainebleau, la località di illustri precedenti manieristi dove Picasso trovò ispirazione per quei dipinti; è anche il periodo di «Maternité» (1921, della Jan Krugier Gallery di New York) e di più diretti riferimenti all'Arcadia in «La flûte de Pan» (1918) e alla mitologia mediterranea in «Il ratto d'Europa» proveniente dal Museum of Modern Art di New York. Due momenti, beninteso, tutt'altro che scissi: uno degli assunti della mostra è che proprio la fase di massimo impegno nell'«arte totale» (leggi il teatro) abbia determinato nel Picasso reduce dalla stagione cubista la svolta verso la monumentalizzazione in termini «classici» delle figure che avevano caratterizzato i periodi blu e rosa; opera chiave per leggere questo transito, l'«Arlecchino» concesso in prestito da Heinz Berggruen ai Musei di Berlino.
In catalogo (Bompiani), oltre ai saggi citati figurano quelli di María Teresa Ocaña, Brigitte Léal, Werner Spies (su Picasso e Napoli), Gabriella Di Milia, Anne Baldessari e Omelia Volta; gli apparati sono a cura di Jeanne-Yvette Sudour.

da Il Giornale dell'Arte numero 163, febbraio 1998


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