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Vernissage


Roma

Un artista in bilico tra il paradiso e la discarica

Da Gagosian una nuova serie di dipinti di Ed Ruscha: «Mi affascinano i rifiuti, gli scarti, quegli oggetti consunti che finiscono per assomigliare ad animali spaventati. “Rotolacampi urbani” è un altro modo di immaginare i soggetti delle mie nuove opere»

«Large Trademark with Eight Spotlights» (1962)

Roma. Quando dipinse «Large Trademark with Eight Spotlights» (1962), l’allora venticinquenne Ed Ruscha si affermò come uno dei principali esponenti del movimento Pop sulla West Coast. «Large Trademark», un enorme olio su tela, riproduce con un tratto nitido ed essenziale il simbolo del colosso dell’industria cinematografica americana dell’epoca: la 20th Century Fox. Ruscha, artista multiforme e incredibilmente prolifico, tuttavia, sfugge a ogni genere di categorizzazione. La sua vocazione per la cultura popolare, negli anni, si è unita a suggestioni surrealiste, ispirazioni concettuali e sperimentazioni neo-dada. Un percorso che lo ha portato a produrre, a partire dagli anni Sessanta, i celebri Word Paintings, «anonimi scenari per il teatro delle parole», come una volta li ha definiti lui stesso. La sede romana della galleria Gagosian ospita, dal 20 novembre, una sua mostra personale, interamente dedicata a un nuovo ciclo di dipinti.
Ed Ruscha, com’è composta la mostra da Gagosian a Roma?
Ci sono una dozzina di dipinti, strettamente connessi alla serie di lavori intitolata «Psycho Spaghetti Westerns». Si tratta di un gruppo di opere che consiste in studi di materiale di scarto, in particolare le cose abbandonate ai lati delle autostrade. Mi affascinano i rifiuti, gli scarti, quegli oggetti consunti che finiscono per assomigliare ad animali spaventati. Detriti, discariche, disordine, cose disperse. Mi vengono in mente tutte queste parole che cominciano con la «D». «Rotolacampi urbani» è un altro modo di immaginare i soggetti di questi dipinti.
Una volta ha dichiarato che tutto quello che fa «è completamente premeditato». Ha frequentato il Chouinard Art Institute alla fine degli anni Cinquanta, quando l’Espressionismo astratto rappresentava il modello di riferimento nella pratica pittorica. I suoi primi dipinti rivelano premeditazione, precisione e controllo, in totale contrasto rispetto alle derive emozionali della Scuola di New York. Che cosa ha contribuito a definire il suo stile nei primi anni Sessanta?
La volontà di indirizzarmi verso un nuovo modo di concepire la pittura che implicasse una certa pianificazione è stata cruciale per lo sviluppo della mia pratica. Quando mi lascio alle spalle una vecchia metodologia di lavoro, in quel momento è come se entrassi in una stanza molto buia, un luogo che, tuttavia, può diventare confortevole per viverci. Quello che ho fatto è stato abbandonare l’astrattismo emozionale per entrare in un territorio inesplorato, quello dell’immagine pre-meditata.
Warhol e Lichtenstein, nel 1960, esposero i propri lavori nella leggendaria Ferus Gallery di Los Angeles. Tre anni dopo, lei ha tenuto la sua prima personale nella stessa galleria. Come descriverebbe la comunità di artisti che gravitava intorno alla Ferus Gallery? Che cosa distingueva, a suo avviso, la scena artistica di Los Angeles dei primi anni Sessanta da quella newyorkese dello stesso periodo?
In quegli anni, a Los Angeles, il clima artistico era piuttosto vivace, sebbene la fucina dell’arte americana fosse considerata New York. In particolare, penso al Pasadena Art Museum quando Walter Hopps ne era il direttore e il curatore. Sarebbe stato difficile, all’epoca, trovare una mente tanto audace e acuta come quella di Walter. Contemporaneamente, la Ferus Gallery esponeva artisti come Giorgio Morandi, Kurt Schwitters e Jasper Johns. Alcuni critici sostenevano con forza che nulla di importante potesse essere prodotto al di fuori dell’isola di Manhattan. Questa radicata convinzione rese la vita difficile agli artisti che non abitavano a New York.
Robert Irwin è stato uno dei suoi maestri al Chouinard Art Institute. Molti dei suoi lavori sembrano caratterizzati da una certa estetica minimalista, impassibile e fredda. Penso ai suoi libri, successioni di fotografie in bianco e nero che ritraggono lo stesso soggetto, come «Twenty-six Gasoline Stations», e ad alcuni suoi dipinti, in cui l’elemento visivo è ridotto alla sua pura essenza.
Al Chouinard seguivo le lezioni di acquarello con Irwin. Oggi l’acquarello è considerato un procedimento pittorico piuttosto antiquato. Definirei la strategia di Irwin puramente concettuale: concedeva ampia libertà a noi studenti ai fini della creazione del lavoro finale, anziché insegnarci un determinato stile. Irwin, in un certo senso, ha portato il contenuto al di sopra dello stile.
Quando dipinge, quale metodo usa?
Non ricorro a particolari principi guida. È tutto abbastanza automatico. I materiali di cui mi servo (la vernice, il pennello, la carta e la tela) sono come vecchi amici in attesa di darmi una mano; sono loro a completare il lavoro. Ho una grande familiarità con tutti i materiali che si trovano nel mio studio.
I «word paintings» sono forse i suoi lavori più noti. In questa serie di opere, avviate negli anni Sessanta, la parola diviene un elemento figurativo: sembra le interessi più la forma delle parole che il loro significato. Che ruolo ricopre nella sua pratica il linguaggio? Nel gruppo di tele che ha realizzato per la Miami-Dade Public Art Library, le lettere dipinte compongono un passo dell’«Amleto» di Shakespeare: «Le parole senza pensiero non vanno mai in paradiso»...
Dopo aver appreso la tecnica della stampa, ho riposto una fiducia  cieca nei caratteri tipografici. Quando dipingevo un’immagine sentivo la necessità di modificare e alterare l’alfabeto «sbarazzandomene», in un certo senso, attraverso le pennellate. Guardavo una parola a lungo fino a che quella parola cominciava a perdere completamente il suo significato. Questo mi fa sorridere. E mi viene da chiedere: quello che dipingo sono immagini di parole o immagini con le parole?
Negli anni Settanta ha usato caviale, edera, cioccolato, petali di rosa, tabacco, ketchup e sangue al posto dei colori a olio e della pittura acrilica. Alla Biennale di Venezia del 1970 ha trasformato il padiglione americano in una «Chocolate Room», mentre un anno prima pubblicò «Stains», un libro d’artista che riporta su ogni pagina le macchie lasciate da diverse sostanze organiche. Da dove deriva quest’urgenza di sperimentare con il cibo e i materiali biodegradabili?
Mi sono avvicinato ai materiali organici non tanto per il loro potenziale pittorico ma perché costituivano un’illogica alternativa ai dipinti a olio. Al posto di una sottile membrana pittorica disposta sulla tela, potevo servirmi di materiali che penetravano fisicamente nella superficie. Tutto ciò era in grado di sorprendermi, a differenza della pittura a olio, verso cui cominciavo a perdere entusiasmo. E poi vi era la questione della permanenza di questi materiali, che per me rappresentava una trasgressione, un salto nel buio. Mi chiedevo: «Questi lavori sono senz’altro intriganti e seducenti, ma dureranno?».
Spesso, nella sua pratica, ricorre a processi di mappatura al fine di identificare una determinata realtà. Nei suoi libri, attraverso il mezzo fotografico ha realizzato una mappatura delle stazioni di servizio, degli edifici lungo Sunset Blvd, dei parcheggi e delle piscine di Los Angeles. Più che una qualche volontà documentaristica, questi lavori rivelano una sorta di attitudine «ossessivo-compulsiva». Che ruolo ricopre per lei l’atto di elencare e catalogare?
I fatti e le statistiche possono sembrare triviali e monotoni. Tuttavia si può dire molto quando numeri e luoghi specifici vengono spinti fino all’assurdo. Quest’operazione non rende forse un dato soggetto più rilevante? I fatti e la loro presentazione possono produrre dinamiche vicine a quelle generate da un’opera d’arte.
Una volta ha dichiarato che vorrebbe diventare «l’Henry Ford dell’editoria». La sua fascinazione per i libri è evidente nel gruppo di dipinti esposti da Gagosian a New York due anni fa, che ha come soggetto una serie di volumi rappresentati molto realisticamente. Quale rapporto intercorre tra i suoi dipinti e i suoi libri?
I libri e i dipinti, di certo, sono due «creature» molto diverse. Il dipinto è sempre stato una forma d’arte assodata e accettata. I libri d’artista, invece, sono sempre stati percepiti come impersonali e lontani cugini di quella che si può definire Arte. Mi ha sempre affascinato l’idea di fare «un’arte del libro» poiché mi consentiva di inoltrarmi in un terreno poco battuto. I libri possiedono grandi potenzialità...
Qual è il suo rapporto con Los Angeles, in cui si è trasferito nel 1956 e che non ha mai più lasciato?
Per me vivere a Los Angeles, sin dall’inizio, è sempre stato come andare su una montagna russa. Alcuni aspetti della città sono cambiati sensibilmente, altri sono rimasti immutati. Ogni volta mi sorprende e mi confonde pensare al legame che c’è tra me e questo luogo: Los Angeles è stata importante per la mia arte, in modi diversi e piuttosto ovvi. La sua storia mi concede spunti di riflessione surreali. Quello che oggi non mi piace di questa città è la sua impennata recente, la sua crescita smisurata. Ben 13mila persone al giorno vengono a vivere qui! Questo mi spaventa ma, chi può dirlo, forse mi fornisce anche una buona ispirazione per il mio lavoro.
Un’ultima domanda a bruciapelo: come definirebbe in poche parole il ruolo dell’artista oggi?
Semplice. Schiacciare il piede sull’acceleratore.

di Federico Florian , da Il Giornale dell'Arte numero 347, novembre 2014


  • Ed Ruscha fotografato a Los Angeles da Dennis Hopper nel 1964. Photo by Dennis Hopper.
  • © Ed Ruscha. Courtesy of the artist and Gagosian Gallery. Photo Sten-M. Rosenlund
  • Inner City Make Scream» (2014)
  • «Psycho Spaghetti Western #5» (2010-11). © Ed Ruscha. Courtesy Gagosian Gallery

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