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Mantova

Un’Avanguardia russa «miracolosa»

La denuncia: falsi Rodcenko, Goncarova e C. nella mostra a Casa del Mantegna

Mantova. La placida Mantova è il centro dell’ultima controversia riguardante l’Avanguardia russa. La città ha ospitato una mostra (chiusa il 23 febbraio), «Avanguardie russe dal Cubofuturismo al Suprematismo». Vi figuravano, a cura di Arturo Schwarz, Gianfranco Ferlisi e Renzo Margonari, 61 opere inedite (17 dipinti, 33 opere su carta, otto libretti «Zaum» e 3 pezzi in porcellana) di 37 artisti russi, da superstar come la Goncarova, Larionov, El Lissitzky, Rodcenko e la Stepanova a nomi meno noti, tra i quali Ivan Gavris, Sergei Senkin e Sergei Romanovic. 
La mostra si è svolta nella quattrocentesca Casa del Mantegna, utilizzata dalla Provincia di Mantova come centro espositivo. Data l’impossibilità per la Provincia, per mancanza di risorse, di assumere un addetto stampa, l’iniziativa non ha ricevuto molta attenzione dai media. Ridottissime anche le misure di sicurezza, con un unico addetto presente negli orari di apertura. La Giacomini investimenti, sponsor della mostra, ha anche editato il catalogo: qui un curatore, l’artista Margonari, definisce le opere «preziosi relitti salvati da un naufragio». Ferlisi, responsabile di Promozione e coordinamento delle reti culturali Provincia di Mantova, scrive invece che la loro comparsa è «la materializzazione di un miracolo... Lo stupore diventa inenarrabile se questo nucleo ragguardevole emerge tra le nebbie di Mantova e Verona». E stupore è stato espresso da vari esperti dell’avanguardia russa, tra cui il mercante londinese James Butterwick, che ha definito la mostra «un’assoluta vergogna», probabilmente «senza un solo pezzo originale». Da Mosca, Maxim Bokser, esperto di arte russa del ’900 e membro del consiglio della Federazione Russa dei Mercanti d’Arte, ha dichiarato a «The Art Newspaper» di nutrire «dubbi sulla maggior parte dei quadri, e così pure su molte delle opere su carta», aggiungendo che i curatori hanno «raccolto molto materiale per il catalogo. Ma perché si sono accollati tutto quel lavoro e non si sono preoccupati invece di rivolgersi a specialisti di ciascun artista?». Le opere, a quanto dichiarato, appartengono a collezionisti italiani che desiderano mantenere l’anonimato.
Giuseppe Melzi, della società di consulenza milanese Lex Art, ha dichiarato per conto dei collezionisti e degli organizzatori della mostra che la maggior parte delle opere erano state acquistate negli anni ’80 in vendite private presso la casa d’aste milanese Brerarte (chiusa da tempo), sprovviste di documentazione sul loro arrivo in Italia. Secondo Melzi tuttavia i collezionisti conoscono l’identità dei precedenti proprietari. La scelta di Mantova come sede della mostra è stata, a suo dire, l’esito del fortunato incontro tra Renzo Margonari e uno dei collezionisti. Melzi asserisce che le opere erano state attentamente vagliate da Arturo Schwarz, il novantenne storico dell’arte e gallerista, un’autorità per Dada e Surrealismo. Il suo nome figura sulla copertina del catalogo, e nella sua introduzione lo studioso parla di «lavori esemplari» posseduti da un gruppo di «collezionisti illuminati». Schwarz ha però dichiarato a «The Art Newspaper» di non avere «niente a che fare con questa mostra». Su richiesta di chiarimenti in merito, Melzi ha fatto notare come tra le opere esposte a Mantova ve ne fossero due elencate in catalogo come provenienti dalla collezione di Schwarz. Quest’ultimo, ha ribadito l’avvocato, «conosce molto bene tutte le opere e i collezionisti e ha scritto una prefazione storica per il catalogo». Sempre secondo Melzi, la mostra godeva dell’avallo anche di Enrica Torelli Landini, docente di Storia dell’architettura contemporanea e archeologia industriale all’Università della Tuscia a Viterbo e autrice di una monografia su El Lissitzky e gli artisti dell’avanguardia russa. Un suo testo su «Il Suprematismo e la scuola di Vitebsk» sarebbe dovuto comparire nella seconda edizione del catalogo. A sostegno dell’autenticità dei dipinti si citava poi l’analisi dei pigmenti effettuata presso il Dipartimento di Fisica del Politecnico di Milano; una delle opere analizzate, risultata di data posteriore, è stata ritirata dalla mostra, ha specificato Melzi. Butterwick è invece convinto che le opere siano state dipinte negli anni ’90 e 2000 e bolla le analisi del Politecnico come «senza senso». In una lettera aperta a Melzi sostiene che «la maggior parte dei dipinti in mostra non è affatto degli artisti dichiarati. L’unica prova che Lei può addurre a sostegno dell’autenticità dei dipinti è la perizia chimica? E la provenienza? Nessuna storia di precedenti esposizioni, come ci si aspetterebbe in ogni studio serio sull’avanguardia russa?». Butterwick si concentra sui dipinti presentati come opera di Lentulov («Cattedrale», degli anni Venti, nella foto) e della Rozanova («Cubofuturismo», 1910-18), un «triste pastiche», a suo dire, di opere museali. Opere, suggerisce Butterwick, che sarebbero della stessa mano attribuita a Yakovlev («Pierrot», 1917-20) e a Kuprin («Natura morta», 1920-22). Quanto a un dipinto assegnato a Ivan Kliun, continua Butterwick, «qualsiasi mercante d’arte russa di una certa reputazione sa che non è di Kliun», pur essendo stato riprodotto da Maria Valyaeva in Morfologia del non oggettivismo russo (2003) come proveniente da una collezione moscovita. Un’altra opera controversa è un acquarello, «Madonna col Bambino», di Natalia Goncarova, all’apparenza ispirato a un dipinto del 1911 della Tretjakov. Secondo Piotr Aven, collezionista di arte russa degli inizi del ’900, la Goncarova «non ha mai realizzato versioni ad acquarello dei suoi dipinti a olio». Una dichiarazione che Aven aveva già fatto nel 2011 a Mosca, in una conferenza stampa di denuncia dell’attività di una banda attiva in Francia e Svizzera che stava inondando il mercato di falsi. Melzi ha invitato Butterwick a recarsi a Mantova per esaminare la collezione o per portare le opere a Londra e sottoporle a perizia. Ha anche cercato di fugare i suoi timori che le opere in mostra potessero ricomparire sul mercato, insistendo sul fatto che i collezionisti non avrebbero intenzione di vendere, ma solo di esporre le loro opere in altre sedi, in Italia e all’estero.

Simon Hewitt, da Il Giornale dell'Arte numero 340, marzo 2014


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