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Il rischio di una «damnatio memoriae» se post mortem non vi è certezza sulle opere

Quale artista resterai se il tuo archivio non avrai?

È troppo pericoloso fidarsi dei giudizi di eredi e di esperti singoli, spesso incompetenti e avidi: per rilasciare autentiche ci vogliono archivi (e cataloghi) che abbiano accumulato una conoscenza profonda. Ma è sempre così? Il caso esemplare di de Pisis nelle parole del nipote: su 5mila opere esaminate, solo 1.500 autenticate («ma noi vogliamo l’unanimità dei pareri, non ci basta la maggioranza»). Partendo dall’archivio del celebre (e falsificatissimo) zio omonimo, ha creato un’associazione degli archivi d’artista italiani (a oggi ne aderiscono 14). A fine novembre in convegno all’Università di Milano-Bicocca

Il 28 e 29 novembre, nell’Aula Magna dell’Università degli Studi di Milano-Bicocca, si terrà il convegno internazionale «Archivi d’artista e lasciti: memorie culturali tra diritto e mercato» (cfr. box), un evento che risponde a esigenze sempre più diffuse e quanto mai attuali, relative alle problematiche della certificazione dell’autenticità delle opere d’arte, e all’individuazione di linee guida e principi di «buone pratiche» per la tutela e la valorizzazione dell’artista e delle sue opere.
Il convegno è promosso da Alessandra Donati del Dipartimento di Giurisprudenza di Bicocca, Rachele Ferrario dell’Accademia delle Belle Arti di Brera, Silvia Simoncelli di Naba e da AitArt-Associazione italiana archivi d’artista, istituita nel dicembre 2014 per volontà di Filippo Tibertelli de Pisis. Forte dell’esperienza accumulata nei 23 anni di attività dell’Associazione per Filippo de Pisis, Filippo Tibertelli de Pisis ha inteso dar vita con AitArt a un organismo dai molteplici obiettivi, primi fra tutti quelli di creare una piattaforma condivisa di competenze e attività, favorire la creazione di nuovi archivi di artisti del XX e XXI secolo, sia «storici» sia contemporanei, e formulare proposte per ottenere un riconoscimento giuridico degli archivi stessi, che ne certifichi l’autorevolezza nell’autenticazione delle opere e nella promozione di ricerche e studi intorno agli autori rappresentati. Ne parliamo con lui, prendendo le mosse dall’Associazione per Filippo de Pisis, basata a Milano presso Frigoriferi Milanesi, di cui AitArt (che ha sede nel Museo del Novecento) è una sorta di «gemmazione».

Dottor Tibertelli, lei ha una formazione giuridica e in quell’ambito ha sempre operato ma, poiché è nipote di Filippo de Pisis, fratello di suo padre, da molti anni si occupa della tutela del patrimonio culturale dell’artista. Quando e come è iniziato il suo impegno?
Nel 1974, con Giuliano Briganti e Luciano Pistoi, nacque l’idea di realizzare un catalogo ragionato di de Pisis, il che allora non era fatto così frequente ma rappresentava una novità e io la accolsi, spinto dal desiderio di onorare con riconoscenza la memoria di mio zio. Sin dall’inizio pensammo che fosse necessario nominare una commissione per esaminare le opere, per una ragione di competenze e di serietà. Allora ne facevano parte, insieme a me, Giuliano Briganti, Ettore Gian Ferrari, Demetrio Bonuglia e Bona Tibertelli e in seguito Claudia Gian Ferrari, Sandro Zanotto e Luciano Caramel. Oggi siamo io, Paolo Biscottini e Paolo Campiglio. Al tempo pensammo anche di realizzare un catalogo dei falsi che, purtroppo, nel caso di de Pisis sono molto numerosi, tanto che ancora oggi ci accade di ricevere dipinti «freschi di pittura»… L’idea di un catalogo dei falsi era stata suggerita dal nostro continuo rapporto con il Nucleo Tutela del Patrimonio artistico dei Carabinieri, che ha sede a Monza, i quali suggerivano addirittura di distruggere quei falsi. Io ero invece contrario, per più ragioni: innanzitutto perché si tratta di oggetti di proprietà di altri; in secondo luogo perché per arrivare alla distruzione di un oggetto altrui, occorre un dispositivo di un magistrato, il che comporta tempi e spese non indifferenti; in terzo (ma non certo ultimo) luogo, perché ci si può anche sbagliare. Può, infatti, accadere d’imbattersi in dipinti che appaiono non autentici ma talora, a distanza di tempo, possono emergere documenti che, a sorpresa, ne comprovano l’autenticità. Il catalogo dei falsi avrebbe comunque avuto un’ulteriore ragione, di segno culturale, perché dal confronto tra le opere autentiche e quelle false emergono gli elementi caratteristici delle une e delle altre. Lo realizzammo anni fa, ma poi, con l’ausilio delle mie validissime aiutanti, entrambe storiche dell’arte (mia figlia Maddalena Tibertelli de Pisis ed Elisa Camesasca, figlia di Ettore Camesasca, l’inventore della indimenticabile e insuperata collana dei Classici dell’Arte Rizzoli) abbiamo creato una sorta di «motore di ricerca»: un sistema che, immettendo delle parole chiave, consenta di vedere insieme e mettere a confronto tutte le opere catalogate, sia autentiche che false, che appartengano a quella tipologia (tra l’altro, anche nell’ambito dei falsari, si possono identificare quelle che io definisco «scuole», che attraverso la composizione, la cromia e altri dati, consentono di individuarne la mano). Ed è sconcertante il fatto che, delle oltre cinquemila opere che abbiamo archiviato dal 1993 a oggi, circa 1.500 olii soltanto siano autentici. Questi ultimi si aggiungono ai circa duemila dipinti del catalogo del 1991, di cui costituiscono, per così dire, gli «addenda».
A quando risalgono i primi dipinti falsi di Filippo de Pisis?
Iniziarono a falsificarlo quando era ancora in vita, verso gli anni Cinquanta, quando, finita la guerra, il mercato dell’arte riprese a fiorire. De Pisis aveva già ottenuto un grande apprezzamento a Parigi, ma il suo «momento d’oro» mercantile si manifestò nel periodo della ricostruzione e del boom.
Erano dunque i dipinti falsi le criticità più serie che vi indussero a istituire l’Associazione per Filippo de Pisis?
Non era solo quello: volevamo anche riordinare l’intera sua opera. De Pisis ha prodotto molto, seppure meno di quanto si pensi: mio padre, che gli era molto legato, stimava che i suoi dipinti a olio fossero circa quattromila. Se si calcola che Filippo de Pisis iniziò a dipingere giovanissimo e morì a 60 anni, è evidente che non sono moltissimi. Occorreva però studiare i diversi periodi, la sua evoluzione cromatica e formale e le influenze avute da altri pittori, specie antichi. Non dimentichiamo che a Parigi tenne conferenze sulla pittura italiana del Cinque e Seicento alla Sorbona. La ragione del catalogo era dunque anche culturale.
Come vi finanziate? Avete un patrimonio in opere di de Pisis, come accade alla Fondazione Lucio Fontana con le opere conferite dalla vedova Teresita?
No, si tratta di due realtà diverse. La situazione, infatti, cambia radicalmente se un archivio possiede anche un patrimonio e non ha la semplice configurazione giuridica di ente culturale. Il patrimonio, infatti, deve essere gestito, e se consiste in opere d’arte, cambia di consistenza con il variare del mercato. Inoltre si pone il problema dell’esposizione e conservazione delle opere. Noi siamo un’associazione culturale, non una fondazione. Dunque, le nostre risorse economiche derivano solo dall’operatività dell’associazione: chi porta un’opera perché sia archiviata, paga un servizio. Con questo paghiamo gli uffici, le tasse, le due studiose, i gettoni di presenza per le riunioni della Commissione e così via. Non dimentichiamo che chi archivia l’opera ha una responsabilità. E inoltre la cifra richiesta (nel nostro caso, 300 euro per i dipinti a olio) rappresenta una sorta di filtro che scoraggia i «perditempo». Con questi fondi creiamo un accantonamento con cui promuoviamo borse di studio, convegni (uno di recente in Russia, per esempio), aggiorniamo la biblioteca, acquistiamo documenti: tutti beni culturali, in ogni caso, e non materiali.
Quali sono i risultati raggiunti con l’Associazione per Filippo de Pisis di cui siete più soddisfatti?
Certamente al primo posto sta l’essere diventati il punto di riferimento di studiosi, collezionisti, mercanti e case d’asta. Ed è un’autorevolezza che ci siamo guadagnati «sul campo», non solo dal punto di vista del mercato ma, come dicevo, anche sul piano degli studi e di tutte le attività culturali.
L’Associazione per Filippo de Pisis è stata la matrice della sua nuova, più recente iniziativa, AitArt, che lei ha fondato nel dicembre 2014 e di cui è presidente. Come le è nata l’idea?
Avevo avuto notizia di riunioni biennali di archivi d’artista che si tenevano all’Aia: chiesi alle mie due assistenti di parteciparvi e per ben due volte l’Associazione per Filippo de Pisis risultò essere l’unica presenza italiana. Capii che dovevamo muoverci quanto prima, perché in Europa si stava manifestando un grande fermento in quest’ambito. Nello scorso settembre, ad esempio, si è tenuto a Berlino il convegno «Keeping the Legacy Alive» (cfr. n. 367, sett. ’16, p. 16, e lo scorso numero, pp. 22-23, Ndr), cui hanno partecipato i più importanti archivi d’artista mondiali e musei e a cui era presente il vostro giornale. Senza contare che gli archivi d’artista hanno iniziato a essere oggetto di mercato.
Tuttavia anche musei lungimiranti (penso ad esempio al Mart di Rovereto, che la sua «fondatrice» e prima direttrice, Gabriella Belli, volle dotare di un robusto corpus di archivi), hanno acquistato archivi di artisti.
Infatti, nel maggio scorso, con AitArt abbiamo organizzato una giornata di studi al Museo del Novecento (nostra sede), cui hanno partecipato i maggiori musei italiani, proprio con l’intento di dibattere la posizione delle istituzioni a questo riguardo e analizzare le loro necessità in funzione dell’accoglienza ma, più ancora, della gestione degli archivi. Presentammo anche un documento al Mibact, che si mostrò molto interessato: intendevamo realizzare una mappatura nazionale degli archivi (molti vanno scovati, perché sono affidati a privati che sono all’oscuro delle procedure) e siamo in attesa dei dati in loro possesso.
Ma quale valore legale ha, oggi, in Italia, l’autenticazione delle opere compiuta dall’archivio di un artista?
Lei ha toccato un argomento scottante. Questa è una delle grandi battaglie che mi hanno spinto a fondare AitArt. La legge italiana non riserva agli eredi o agli studiosi più accreditati di un autore l’autorità di emettere al riguardo giudizi definitivi, vincolanti. Chiunque può sostenere di essere  «esperto» di un artista, ma credo che si debbano individuare criteri e principi per riconoscere maggior autorevolezza ai soggetti qualificati: per parlare del caso che conosco meglio, noi, come Associazione per Filippo de Pisis, che dagli anni Settanta operiamo sul campo esaminando opere e compiendo studi approfonditi sull’autore, non possiamo essere messi sullo stesso piano del primo «esperto» che si autodefinisce tale. E così è anche negli altri casi. E inoltre la nostra legge in materia di diritto d’autore è l’unica che non consente all’artista stesso il diritto d’individuare i soggetti o gli enti meglio adatti a tutelare la propria opera e a gestire la propria eredità culturale. Tutto ciò è segno di una gravissima mancanza di aggiornamento della nostra legislazione. All’inizio del secolo scorso, ad esempio, non c’era la necessità di ottenere la dichiarazione di autenticità di un’opera, perché il collezionista stesso era il primo conoscitore, e il mercante era una figura culturale dotata di un’autorevolezza indiscussa: chi avrebbe mai messo in discussione il parere di un Ettore Gian Ferrari? E la battaglia in questa direzione è per AitArt un punto imprescindibile.
Come si è mosso per dare vita ad AitArt?
Da molto tempo mi era chiara la necessità di capire ciò che facessero e quali principi adottassero gli altri archivi d’artista, al fine di unire le nostre forze in vista (anche, seppure non solo) di questo obiettivo. La normativa attuale, come dicevo, non ci mette nelle condizioni di essere i referenti ufficiali, non solo per i pareri di autenticità ma anche per la promozione di studi o mostre sull’autore e di altre iniziative culturali. Due ambiti che sono, poi, strettamente correlati: quando per esempio ci si trova coinvolti in una vertenza legale riguardo all’autenticità di un’opera, ognuna delle parti porta i propri periti ma il magistrato, se non è convinto, nomina un perito d’ufficio (che, va detto, non è necessariamente il più autorevole esperto di quell’artista). E quando la sentenza è stata emessa, deve essere accolta. Eppure il «vero giudiziale» non comporta l’obbligo di archiviare (o addirittura pubblicare in catalogo) quell’opera come autentica (così, almeno, ci conferma la recente giurisprudenza francese) e non incide neppure sul mercato (l’opera non accolta dall’archivio non circola facilmente e perde di valore) ma, comunque, si finisce così per inquinare la figura dell’autore sul piano culturale.
Se insisto sulla necessità di far capo agli archivi per la redazione delle autentiche, è perché per arrivare a rilasciarle occorre avere accumulato una conoscenza profonda, che va ben oltre l’apparenza visibile dell’opera. È, infatti, indispensabile conoscere a fondo i rapporti culturali dell’autore, le altre attività che ha svolto (per esempio come critico, oppure, su un diverso versante, come scenografo, illustratore o altro) e naturalmente occorre una conoscenza approfondita dei documenti: è qui che si manifesta l’importanza basilare dell’archivio. Inoltre, quando in un archivio si procede all’esame dell’autenticità, si stende sempre un verbale, che viene conservato a corredo di ogni opera. Nel caso dell’Associazione per Filippo de Pisis, per esempio, per il giudizio di autenticità è necessaria l’unanimità dei pareri: non è sufficiente la maggioranza. Può tuttavia accadere che un’opera rimanga in sospeso e che pertanto non possa essere pubblicata né archiviata come autentica, rimanendo «congelata» rispetto al mercato. A quel punto, se il collezionista è d’accordo, si può ricorrere ad analisi scientifiche, chimiche o fisiche. Addirittura in qualche caso ci siamo avvalsi del Carbonio 14, facendo riferimento all’Istituto Nazionale di Fisica Nucleare-Sezione di Firenze. Se poi parliamo di opere su carta, il processo si complica ulteriormente, a causa dei sofisticati procedimenti di riproduzione di cui oggi i falsari dispongono. Così per gli acquerelli o le tempere, arriviamo talora a chiedere al collezionista di porre una minuscola goccia d’acqua in un punto poco visibile, per verificarne l’effetto sul colore. Tuttavia, sebbene le autentiche rappresentino un aspetto molto delicato, perché coinvolgono il mercato, esse non sono certo l’unico impegno di un archivio.
Quali altri obiettivi vi proponete con AitArt?
Un altro importante obiettivo da perseguire è la difesa della nostra cultura. Oltre ai grandi nomi, esiste tutto un «tessuto» di figure meno note, che genera comunque reciproche influenze e scambi culturali. Credo che tale tessuto non debba andare disperso. Del resto, anche le figure dei nostri grandi autori della prima metà del XX secolo stanno appannandosi: l’interesse accademico, oltre a quello del «nuovo» mercato, va verso un oblio che comporta seri danni, sia culturali che economici. Per raggiungere questi scopi occorre unirsi, ma unirsi sulla base di modus operandi comuni, per ottenere professionalità e autorevolezza. Ecco perché alla fine del 2013, con l’aiuto e l’appoggio di Open Care, nostri «vicini di casa», dove abbiamo gli uffici dell’Associazione per Filippo de Pisis, abbiamo organizzato la prima «Giornata degli Archivi», alla quale sono stati invitati i 53 archivi che avevamo individuato (i partecipanti furono 40). In quell’occasione avevamo invitato a parlare, tra gli altri, Alessandra Donati, docente di Diritto comparato dell’Università degli Studi di Milano-Bicocca specializzata in legislazione artistica anche a livello internazionale, diventata da allora la mia più importante e stretta interlocutrice, nonché consigliera. Abbiamo ripetuto la Giornata l’anno successivo e, alla fine del 2014, abbiamo costituito AitArt, cui aderiscono, a oggi, 14 archivi: oltre all’Archivio de Pisis, quelli di Giorgio Morandi, Ennio Morlotti, Enrico Prampolini, Cesare Andreoni, Gianni Dova, Bruno Cassinari, Remo Bianco, Pinot Gallizio, Giuseppe Ajmone, Ernesto Treccani, Michelangelo Pistoletto, Carol Rama e gli archivi della Gam di Torino e del Museo Pecci di Prato.
Come selezionate gli ingressi in AitArt?
Proprio con Alessandra Donati, prima ancora di istituire l’associazione, avevamo steso un elenco di «buone pratiche», la cui applicazione è volontaria, ma alcune delle quali sono necessarie per poter essere ammessi nella nostra associazione. Fra le più importanti, nominare una commissione che giudichi le opere e rendere accessibile l’archivio agli studiosi, sia pure con le modalità stabilite da ognuno.
A chi vi rivolgete in particolare? Agli Archivi di artisti storicizzati?
Assolutamente no: non si deve pensare che l’iniziativa sia rivolta solo al passato, perché in realtà guarda in modo incisivo al presente e al futuro: l’arte contemporanea, anzi, ha un gran bisogno di essere sostenuta da archivi, essendoci parecchie opere che non vedono mai la materialità, ma vivono solo attraverso la loro descrizione in contratti complessi e sofisticati. Desideriamo anche sfatare la credenza comune che un archivio sia qualcosa di statico, polveroso: non è affatto così, perché in realtà l’archivio è il vero motore di un artista. È solo muovendo di qui che gli studi possono progredire e le iniziative di mostre e convegni prendere il via. Sono gli archivi, i veri punti di riferimento di ogni autore, e non a caso le forze dell’ordine trovano in essi le informazioni necessarie per perseguire gli atti illeciti. Le cito un caso recente: in gennaio abbiamo avuto una riunione con l’Anbsc-Agenzia Nazionale per l’amministrazione e la destinazione dei beni sequestrati alla criminalità organizzata di Milano, in seguito a un maxisequestro di opere di maestri storici e contemporanei. Noi siamo stati chiamati per riconoscere le opere di de Pisis. Che in questo caso erano tutte false. La cosa del resto non ci ha stupito, perché sappiamo bene che le organizzazioni criminali usano commissionare dei falsi per poter «ripulire» il loro denaro sporco. Sembra paradossale ma anche il falso ha una sua (sia pure abbietta) funzione.
Gli archivi d’artista hanno il controllo sulle iniziative culturali e, più ancora, sulle mostre monografiche degli autori che rappresentano, per poterne garantire qualità e affidabilità?
La legge ci lascia sguarniti anche su questo fronte, purtroppo. L’unica tenue possibilità di controllo che abbiamo, è quella del diritto d’autore, esercitata attraverso la Siae. La Siae interviene, a mio parere in modo efficiente (ma può farlo solo quando si tratta di pubblicazioni commerciali, cioè di libri e cataloghi posti in vendita; le pubblicazioni non a scopo di lucro, come i libri omaggio, sono escluse da tale controllo), verifica tutte le opere riprodotte per imporre i diritti, e le sottopone agli aventi diritto, per avere il loro benestare. Le case d’asta, ad esempio, passano sempre attraverso gli archivi, anche per potere pubblicare, di ogni opera presente in catalogo, il codice identificativo dato dall’archivio.
Esistono però casi in cui l’artista scomparso aveva più d’una famiglia e dunque più eredi, in conflitto fra loro. Come ci si può regolare in questi casi? Quale ramo può rivendicare quell’autorevolezza di cui parlava prima? E chi potrà aderire ad AitArt?
Questa è un’altra problematica importante e diffusa. Dei diversi eredi potrà aderire ad AitArt chi risponda ai nostri requisiti e dimostri l’autorità culturale morale che gli consente di rappresentare l’autore. Tuttavia, in un momento come il nostro, in cui il mercato è un attore importante e può esprimere il suo «gradimento», sarà anche il mercato stesso a scegliere uno di loro come riferimento, in base all’impegno che tali eredi pongono nel tutelare e promuovere l’eredità culturale dell’artista. E l’atto stesso di aderire o no a un’associazione come AitArt, diventa una discriminante, perché tra i vari eredi avrà desiderio di entrare nell’associazione proprio chi è più interessato agli aspetti culturali.
Oltre a costruire una piattaforma comune a tutti gli aderenti AitArt, offre dei servizi?
Quello della piattaforma comune, dell’uniformità di criteri, è un aspetto fondamentale: è necessario che tutti gli archivi aderenti si adeguino allo stesso modus operandi e adottino lo stesso linguaggio informatico. Solo in questo modo si acquisisce quella professionalità che sta alla base dell’autorevolezza che ci consentirà di diventare un punto di riferimento per i collezionisti, per il mondo culturale e, ci auguriamo, anche per il legislatore, al fine di colmare il vuoto normativo di cui parlavamo poc’anzi. Ma AitArt si propone come un punto di riferimento, anche perché è in grado di offrire informazioni approfondite agli aderenti su come affrontare certe problematiche. L’anno scorso, ad esempio, nella terza «Giornata degli Archivi», abbiamo affrontato l’argomento del diritto d’immagine con un legale specialista di questi temi. Ne pubblicheremo il resoconto, così come della giornata dedicata al rapporto tra archivi e musei. Ma poiché noi sappiamo a chi rivolgerci per ognuno dei problemi che tutti dobbiamo affrontare, se ci viene sottoposto un quesito da parte dei nostri aderenti, possiamo dare delle risposte, anche organizzando approfondimenti con gli specialisti di riferimento. Nella prossima primavera, poi, terremo un incontro con il Nucleo Tutela del Patrimonio artistico dei Carabinieri, insieme a un giurista, un magistrato, un mercante e altre figure professionali. E, al convegno internazionale che si terrà in Bicocca il 28 e 29 novembre, esporrò motivazioni e obiettivi di AitArt, mettendo in rapporto ogni tema con ciò che accade all’estero.
A due anni dalla sua istituzione, quali sono gli obiettivi più immediati che AitArt si pone? Credo sia giunto il momento di far conoscere l’utilità dell’Associazione. E desidero insistere sui due punti imprescindibili già citati: da un lato diffondere il fine culturale degli archivi, dall’altro ottenere per essi il riconoscimento dell’autorevolezza sia sul piano culturale che su quello del mercato, sempre a difesa dei nostri artisti.

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