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Detlef Heikamp, il professor de’ Medici

Il grande studioso tedesco dialoga con Eike Schmidt, direttore degli Uffizi

la consegna del Fiorino d’oro a Heikamp  in Palazzo Vecchio a Firenze alla presenza di, da sinistra, Eike Schmidt, direttore della Galleria  degli Uffizi, Dario Nardella, sindaco di Firenze,  e Antonio Paolucci, già  soprintendente del Polo Museale fiorentino e direttore dei Musei Vaticani

Detlef Heikamp ha ricevuto, a 90 anni, il Fiorino d’oro, la massima onorificenza conferita da Firenze, sua città d’adozione. In questa conversazione con il connazionale Eike Schmidt, direttore degli Uffizi, il suo precoce imprinting archeologico, la sua passione collezionistica e il suo irriducibile «estremismo» museografico.

«Oggi Firenze, attraverso il Fiorino d’oro, ha detto grazie a uno storico, un professore e un collezionista che si è battuto per il bene di questa città (...). Il professor Heikamp è stato uno dei più grandi conoscitori del collezionismo mediceo, una persona che ha dedicato tutta la sua vita alla bellezza di Firenze e a raccontarla al mondo, diventando così un ambasciatore appassionato della nostra città»: con queste parole, lo scorso 10 novembre, giorno del suo novantesimo compleanno, il sindaco di Firenze Dario Nardella ha consegnato il Fiorino d’oro, massima onorificenza cittadina, a Detlef Heikamp (Brema, 1927) nell’ambito del convegno «Epigrafia - Tra erudizione antiquaria e scienza storica. Due giornate di studi in occasione del 90° compleanno di Detlef Heikamp».

Laureatosi nel 1956 a Colonia, dal ’60 instructor all’Università di Harvard, nel ’69 ordinario di Storia dell’Arte medievale e moderna alla Technische Universität di Berlino, tra il ’76 e il ’77 A.W. Mellon Fellowship presso il Metropolitan Museum di New York, dal 1978 socio ordinario dell’Accademia delle Arti del Disegno di Firenze, nel 1993 socio fondatore dell’Associazione «Amici degli Uffizi», nel ’96 eletto presidente della Classe di Storia dell’arte dell’Accademia delle Arti del Disegno di Firenze, carica rinnovata nel 1999, Heikamp è tra i massimi conoscitori del collezionismo mediceo, del Rinascimento e del Manierismo italiani, e hanno rappresentato delle pietre miliari della storiografia artistica i suoi studi sulla museologia e la scultura.

La conversazione tra Detlef Heikamp ed Eike Schmidt, direttore della Galleria degli Uffizi di Firenze.

Professore, quando è iniziata la sua passione per l’arte? Parlo anche di quella come collezionista di epigrafi e pietre antiche.
Molto presto. Già quando ero bambino, a Brema. Avevo dodici anni, e con un mio amico andavo sul greto e sulle rive del fiume Weser, dove le maree del Mare del Nord depositavano ogni giorno detriti di ogni epoca, dall’alto Medioevo al presente. Un giorno c’erano, il giorno dopo la marea aveva già portato via tutto. Esploravamo quel territorio meraviglioso, trovando ogni giorno monete, coltelli, ossa, selci, frammenti, dal VII secolo all’epoca moderna, tutto era mescolato; alcuni si trovano ancora al museo di Brema, dove li avevamo depositati. Una volta trovai una lapide con un’iscrizione di epoca gotica, che provai a sollevare con tutte le mie forze, senza riuscirci. E quando tornai per recuperarla con gli strumenti adatti, era scomparsa nella corrente del fiume. Fu un trauma tremendo, che mi ha ossessionato tutta la vita. Forse è per questo motivo che ho cominciato molto presto a collezionare pietre.

Solo pietre?

Principalmente. Ma in realtà ho collezionato anche arte contemporanea, oggetti di design (avevo una bellissima collezione di sedie, ad esempio, tra le quali una originale «Ladder Back Chair» di Mackintosh, una di Van der Velde) e poi pittura moderna. Ho anche collezionato libri antichi, le fonti soprattutto. Ne ho avuti di veramente preziosi, comprese tutte le più importanti edizioni del Vasari, da quella del 1550 in poi. La mia edizione del 1550, che era appartenuta al Duca d’Alba, poi l’ho venduta al Latini, il proprietario del ristorante. Ma anche tutto il resto ho venduto, per comperare cippi ed epigrafi.

Una passione impegnativa, da ogni punto di vista...

A dire il vero, quando iniziai io le iscrizioni non interessavano a nessuno, e se ne potevano comperare di bellissime veramente a poco prezzo. Il problema era dove metterle. Quando mi trasferii definitivamente a Firenze, nel 1993, abitavo in un locale che si affacciava sul chiostro di San Lorenzo. Il pavimento poggiava sulle volte robustissime delle fondamenta dell’edificio, e potevo caricare tutto il peso che volevo. A me piaceva proprio anche l’idea del peso. Poi mi sono trasferito in un'altra casa, e lì feci portare le mie pietre e quelle che collezionavo via via, sollevate da una gru, di notte, bloccando la circolazione nella strada. Era naturalmente bellissimo tenerle tutte lì, ma poi ho capito che se avessi continuato, avrei sfondato il pavimento, e le mie pietre sarebbero precipitate in cantina, e così le ho fatte mettere in deposito. Nel frattempo alcune di quelle più importanti le avevo già regalate agli Uffizi (nel 1994, Ndr). Ora le altre, oltre un centinaio, sono esposte in Palazzo Zuccari a Roma, sede della Biblioteca Hertziana. È una collocazione meravigliosa, in una stanza alcune sono a lato di una porta che si apre sull’obelisco di Trinità dei Monti.

Quale potrebbe essere la sua prossima passione collezionistica?

Adesso non posso più collezionare, ma avendo i mezzi mi procurerei tutto ciò che per mancanza di mezzi, o anche per ignoranza, mi sono fatto scappare, ed è moltissimo. È il mio liber lacrimarum, ma si tiene chiuso. Tuttavia comprerei statue antiche. E maioliche. Nell’ultima Biennale da Altomani era esposta una nave da tavolo di maiolica con lo stemma mediceo sulla prua, una cosa bellissima, ma non ho chiesto nemmeno il prezzo perché non posso più comperare...

Per lei il collezionismo non è solo raccolta di oggetti, ma lo studio della loro ambientazione, come anche degli spazi del passato. Questo si comprende bene anche dai suoi studi. Tra questi, il suo primo articolo sulla Tribuna, pubblicato sulla «Zeitschrift für Kunstgeschichte» nel 1961, è ancora basilare per chiunque studi la storia degli Uffizi. In quel testo fondamentale lei parla anche degli stipi tedeschi, unendo così lo studio del collezionismo fiorentino all’arte transalpina. Com’è nato quel saggio?

Il fondo archivistico della Guardaroba fu una delle grandi esperienze, non solo per me, che tra l’altro arrivai a Firenze in ritardo per via della guerra, ma anche per le giovani generazioni, ad esempio Alessandro Cecchi, Willemijn Fock, Herbert Keutner. Io ebbi la fortuna di essere molto amico del professor Cesare Fasola, un uomo di meriti enormi, che contribuì a salvare le opere d’arte nascoste ai nazisti durante la guerra. A un certo punto, nei tardi anni Cinquanta, si ruppe una gamba e dovendo rimanere all’ospedale, utilizzò quel periodo di riposo forzato per copiare l’inventario della Tribuna. A quel tempo tutti gli inventari degli Uffizi erano tenuti molto riservati e non si mostravano mai, specialmente agli stranieri, ma lui me lo passò perché lo studiassi.

Dunque Fasola era diverso dagli altri funzionari, era generoso, apriva lo studio dei documenti a tutti...

Sì, e infatti mi passò l’inventario. Leggendolo rimasi di stucco, perché capii che la Tribuna era davvero il fulcro della Galleria, c’erano per giunta tutte le sculture di bronzo che ora sono state installate nello Studiolo di Francesco I in Palazzo Vecchio. Un altro mio amico era Filippo Rossi, allora direttore delle Gallerie (una persona coltissima, sapeva bene il tedesco al punto che ha anche tradotto lo Schlosser impeccabilmente). Gli mostrai una vecchissima foto Alinari del Bargello, dove si vedevano delle mensole, e gli dissi che erano troppo grandi per essere quelle della Tribuna, che ce ne dovevano essere di più piccole. Rossi, che praticamente al Bargello ci era nato (suo padre era funzionario lì) e conosceva tutto, mi rispose: «Ah certo, sono in cantina!». Si tirarono fuori, e con una di quelle andai a Palazzo Vecchio. L’architetto di Palazzo Vecchio, una persona molto disponibile, mi fece fare delle prove murando una delle mensole con una staffa e poggiandoci sopra temporaneamente uno dei bronzi dello Studiolo: tutto tornava perfettamente e così facemmo le foto.

Questa stessa ricostruzione è stata simulata poi due volte, per le mostre
medicee del 1980 e per quella del 1997 («Magnificenza alla corte dei Medici» a Palazzo Pitti).
Ma la storia non è finita, perché poi ci fu l’alluvione del 1966. L’acqua che aveva allagato le cantine del Bargello lavò via la vernice marrone che ricopriva le mensole, scoprendo gli arabeschi dorati della decorazione originale. Vennero restaurate da un restauratore svedese. Ce n’erano altre tre, mai più trovate. Bisognerebbe forse cercare nei depositi della Villa Medicea di Castello, dove c’è un sacco di materiale ligneo antico. Naturalmente studiai bene i disegni di De Greyss, e anche basandomi su quelli le dico subito che nella Tribuna bisognerebbe rifare la scaffalatura intorno e rimettere le statue in bronzo dello Studiolo di Francesco I.

Uno degli argomenti forti di questo articolo sulla Tribuna era inoltre il grande stipo tedesco che stava al centro della stanza, portato via dai francesi durante le occupazioni napoleoniche.

Esiste una facciata a ribalta che adesso è nel Tesoro dei Granduchi. Ma nel 1961 non si sapeva ancora... E poi c’erano anche quattro busti antichi ora nel museo provvisorio, lo chiamo così, nella Villa Corsini a Castello. Nella Tribuna dovrebbero essere rimessi anche i quadri che vi si trovavano nel primo inventario.

Lei dunque rimetterebbe nella Tribuna anche il Tondo Doni di Michelangelo?

Io sono un estremista, e certo che riporterei nella Tribuna anche quello: era il culmine, il riferimento principale. In questo modo si comprenderebbe che questo spazio era un santuario. Va considerato per giunta che il principe del manuale di storia dell’arte se ne fregava totalmente.

Ma i numeri dei visitatori erano ben diversi nel Cinquecento. E nel Settecento la media era ancora di cinque visitatori al giorno. Fu con Pietro Leopoldo che il museo venne aperto a tutti i fiorentini, ma solo nel giorno di san Giovanni. Adesso non sarebbe pensabile mettere i visitatori in condizioni di vedere il Tondo Doni da lontano, nella nicchia della Tribuna.

Allora, se non il Tondo Doni, bisognerebbe mettere almeno uno dei quadri mitici degli Uffizi, tra quelli passati dalla Tribuna. Secondo me tutte le vestigia dell’epoca più antica delle Gallerie vanno risvegliate, è un pregio e una possibilità che appartiene solo agli Uffizi. Ad esempio, si dovrebbero anche rivestire i corridoi di stoffa rossa, come è stato fino all’inizio del Novecento, perché le statue di marmo bianco contro le pareti dello stesso colore muoiono, diventano invisibili. La stoffa d’altra parte si vede ancora nelle foto Alinari e Brogi. E poi, tengo molto a sottolinearlo, bisognerebbe mettere i rulli di Venezia nelle finestre che si affacciano sul piazzale, al posto dei vetri moderni lisci. Costerebbe un sacco di soldi, ma storicamente sarebbe giusto. Era un’idea pionieristica di Francesco I, che li commissionò ai vetrai, allora professionisti ambulanti. Aveva probabilmente preso ispirazione dall’Olanda, di cui aveva saputo che le facciate delle case erano architetture di vetro.

Ma avrà giocato un ruolo anche il fatto che Bianca Cappello fosse veneziana…

Venezia è stata esemplare per Firenze, perfino il Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio dipende dall’esempio veneziano della Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale. Comunque sia, Francesco sostituisce con i rulli di vetro veneziano la pergamena usata di solito per le finestre, che però si deteriorava e secondo i racconti dei viaggiatori dell’epoca dava un’impressione di degrado. E poi, con i rulli veneziani non si poteva guardare fuori, così ci si concentrava sulle opere. Quando si legge la descrizione delle statue dei corridoi fatta dal Bocchi si sentono un entusiasmo e un’attenzione che secondo me dipendono dall’atmosfera creata dai rulli veneziani. C’è tutta una tradizione dell’arte del vetro che sta dietro alla comprensione delle opere. Ovviamente nei veroni, da dove si vede l’Arno, va bene che ci sia il vetro moderno, per godere del panorama.

In questa ottica di ripristino, come lei sa, stiamo procedendo per gradi. Intanto, a breve sarà ricostruito il ricetto delle iscrizioni che si affaccia sul corridoio di Ponente, seguendo i disegni di De Greyss e della sua équipe. Sono privilegiato ad avere lei come esperto in materia.

Be’, io ero esperto ma adesso mi chiamo fuori, perché il vero specialista in materia è diventato Alessandro Muscillo, un giovane allievo di Fabrizio Paolucci, che sta pubblicando il catalogo completo delle epigrafi delle Gallerie. Ora sono per la maggior parte alla Villa di Castello, e ne mancano all’appello solamente 15.

Che ne direbbe se al posto di queste 15 mancanti mettessimo le iscrizioni che lei, professore, ha regalato agli Uffizi?

Non lo farei. Sarebbe una ricostruzione falsa. Ma già mettendo tutto quello che c’è anche senza le iscrizioni mancanti, si ha una buona idea del ricetto come era in origine. Certo, lasciare gli spazi bianchi e vuoti sarebbe triste. Ci vuole la materia. D’altra parte la decisione si può prendere solo all’ultimo momento, quando si installa e si vede come stanno le cose. Ad esempio, Francesco I per la Tribuna fece fare un tavolo, e poi siccome non ci stava bene, lo eliminò e ne fece fare un altro...

A noi questi lussi non sono permessi, quindi dovremo programmare in anticipo. Lei tuttavia ha fatto più volte riferimento a Francesco I in questa intervista. Con quale dei Medici e dei Lorena si sente più in sintonia, dal punto di vista del gusto? Non c’è dubbio che Luciano Berti, ad esempio, avesse una preferenza per il principe dello Studiolo.

Mi sento vicino a Francesco I, a Ferdinando I e a Cosimo III. Certo Francesco aveva un gusto squisito. Ferdinando era più animale politico, ma era anche geloso del fratello, lui in fondo era solo un cardinale, mentre l’altro era un granduca. Per questo forse a Villa Medici a Roma si sentì spinto a mettere insieme la più grandiosa collezione di antichità del tempo. Cosimo III capì che doveva portare a Firenze quante più opere possibile, nel 1677. Fosse successo più tardi, può darsi che il papa non glielo avrebbe permesso, dato che poi si cominciarono a proibire le esportazioni. Ma va detto che anche i Farnese riuscirono a trasportare l’Ercole e il Toro, che prima erano tra i vanti di Roma, a Napoli... Cosimo III è senz’altro sottostimato negli studi, mentre invece aveva enormi meriti, tra i quali l’adorazione sconfinata per lo zio, il cardinal Leopoldo, che lo superava per intelligenza e cultura. Cosimo III, ecco, capiva queste doti di Leopoldo, e lo assecondò sempre, favorendo le sue ossessioni collezionistiche. E poi non dimentichiamo il viaggio di Cosimo in Olanda, da dove riportò dipinti dei pittori del luogo, e i suoi acquisti di oggetti d’arte cinese.

Comunque sempre seguendo le orme del cardinal Leopoldo, su cui è in corso la mostra per i 400 anni della nascita...

Infatti la sala degli autoritratti era un tempio in ammirazione per lo zio, ma era altresì la trasformazione visiva del testo di Baldinucci. E qui va considerato un altro fatto su cui io e lei non siamo d’accordo: l’estremista Heikamp è del parere che la sala degli autoritratti vada rifatta com’era, o almeno con un certo compromesso. La sala è quasi dirimpetto alla Tribuna, e adesso sembra una normale sala di stile museale globale, anonima, come ce ne sono in tutto il mondo, dall’Australia all’Inghilterra alla Francia. Secondo me si dovrebbe rimuovere il controsoffitto, creato nel XX secolo per dare alla sala le proporzioni che allora piacevano, per ricostruire il volume originale con le volte.

Dunque secondo lei gli spazi devono ricordare anche le loro antiche funzioni.

Sì, e comunque vanno adattati alle opere. Per questo sono d’accordo con la sua idea di mettere la maggior parte degli autoritratti nell’infilata di sale del primo piano, perché sono una serie, e quelle stanze strette che Vasari aveva concepito per gli archivi delle arti si prestano proprio a questo tipo di dipinti.

E poi bisogna considerare che le stanze sull’altra ala del complesso ospitavano le botteghe degli artisti, ed è giusto celebrarli mettendo i loro autoritratti nei pressi degli spazi in cui lavoravano. Va ricordato che quando nel 1973 Luciano Berti installò temporaneamente gli autoritratti nel Corridoio Vasariano, fu per convincere i politici a traslocare l’Archivio di Stato altrove, liberando il primo piano degli Uffizi. Ma torniamo ai primi anni del suo arrivo a Firenze. Chi altri ricorda?

Anna Maria Ciaranfi. Una donna quasi santa, studiosissima, ma per lei Palazzo Pitti doveva rimanere pietrificato, fermo alla realtà che lei stessa aveva trovato, ordinato senza sistema. Trattava le opere come fossero insetti bloccati nel perspex. Una mentalità che ho definito «ciaranfismo»... Poi è venuta Cristina Aschengreen Piacenti, non a caso una straniera, che ha rivoluzionato il Museo degli Argenti. Prima di lei non si sapeva che il museo conteneva il tesoro di Salisburgo, non si sapeva che c’era la dote di Cristina di Lorena, e così via.

In che rapporti era con Roberto Longhi e la sua scuola, quando studiava a Firenze?

Da Longhi andavo la mattina e mi imbattevo in sua moglie che stava di guardia come un cerbero perché non voleva che disturbassi suo marito al lavoro. Invece lui aveva paura di scrivere, e così io e gli altri gli servivamo come scusa. Mi tratteneva nel suo studio tutta la mattina, fumando come un turco e parlando delle mie ricerche, decidendo dove pubblicarle in «Paragone» a seconda dei suoi gusti. Baccio Bandinelli, ad esempio, lo relegava alle pagine in fondo perché non gli piaceva. Poi faceva le imitazioni, ad esempio di Georg Weise che aveva una gamba di legno e quando andava in bicicletta la toglieva e la legava alla canna. Ne imitava perfino l’accento tedesco marcatissimo, ma d’altra parte Longhi ammirava molto Weise. Ero e sono molto amico di Mina Gregori, ed ero in ottimi rapporti anche con Previtali. Ho avuto subito contatti con gli storici dell’arte italiani.

Parlava già l’italiano quando è arrivato?

No, ma quando sono arrivato a Firenze presi una camera in via Santo Spirito, in un palazzo di proprietà dei Frescobaldi, dove vivevano due camiciaie che stavano tutto il giorno curve sulla macchina da cucire. Ho imparato l’italiano da loro. Mi ci è voluto un anno, ma dopo non ho avuto alcun problema a parlarlo e a capirlo.

Dunque lei ha cominciato la sua vita fiorentina in Oltrarno. Forse non a caso il Giardino di Boboli è stato un altro fondamentale argomento dei suoi studi.

Me ne sono occupato soprattutto per le grandi mostre del 1980 sul collezionismo mediceo. All’epoca ho studiato le statue sperando che poi sarebbero state ricoverate al chiuso. Dopo 37 anni questo non è ancora successo, mentre bisognerebbe assolutamente sostituire con copie tutte le statue, per evitare che vengano rovinate da queste piogge acide, dall’inquinamento e dalla microflora. E a Boboli tra l’altro devono essere restaurati gli impiantiti di ciottoli, fissandoli a un fondo di stucco per impedire che i turisti li prendano come souvenir. Parlando di salvare le statue, bisogna anche assolutamente mettere al riparo il «Ratto delle Sabine» del Giambologna, e sostituirlo con una copia. L’originale dovrebbe andare all’Accademia.

L’Accademia tuttavia è amministrativamente separata dagli Uffizi.

Questo è un grande problema a Firenze. I musei raccolgono il patrimonio mediceo che è nato ed è cresciuto come un’entità unica, mentre ora è diviso tra Stato, Comune, Chiesa, l’amministrazione delle ville. Bisognerebbe avere il coraggio di rompere queste divisioni amministrative, ridistribuire i contenuti dei musei. I vetri da tavola sono ora al Museo Galileo, e dovrebbero invece andare nel Tesoro dei Granduchi; così come le opere messicane collezionate dai Medici che sono adesso al Museo mineralogico dell’Università.

Del resto lei ha messo in atto con successo un’operazione simile quando nel 1980 fece riportare a Palazzo Vecchio il gruppo di Giambologna con «Firenze che sottomette Pisa», risistemando l’arredo scultoreo del Salone dei Cinquecento.

Ma non sono riuscito a completarlo, perché ci sarebbero da aggiungere le altre statue che stavano in origine nel Salone, tra cui un gruppo attribuito a Vincenzo Danti (attribuzione cui non credo) al Bargello, e altre opere. Ho ancora tanto da studiare ma mi manca il tempo, dovrei avere almeno tre assistenti che mi aiutano a raccogliere il materiale, tre persone capaci disponibili tutti i giorni, come aveva Berenson.

Il Museo Archeologico di Firenze è uno dei più importanti d’Italia, con la seconda collezione più importante di reperti egizi dopo Torino. Ed è per giunta uno di quelli che è più strettamente in relazione alle Gallerie degli Uffizi.

È una vicenda nata male. Per costituire il Museo Archeologico sono stati presi tutti i bronzi e i bronzetti dagli Uffizi. Ma per ricordare la loro collocazione antica almeno metterei nei corridoi della Galleria alcune copie dei bronzi importanti che una volta vi erano collocati, quello dell’Arringatore ad esempio. Anche le gemme antiche dovrebbero tornare agli Uffizi: l’idea di Cosimo I, che si circondava di questi oggetti preziosissimi, obbediva al suo vagheggiamento di ricreare intorno a sé un fasto imperiale. Ma so che questi miei pensieri di ricostituire il più possibile la realtà cinquecentesca è considerata da molti un delirio (le gemme antiche rimaste al Tesoro dei Granduchi, in occasione del centenario del museo, nel 2019, verranno messe in risalto nella prima sala, con un nuovo allestimento, Ndr).

Eike Schmidt, da Il Giornale dell'Arte numero 381, dicembre 2017


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