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Il più grande mercante italiano del ’900

La donazione all’Italia della meravigliosa raccolta d’arte di Alessandro Contini Bonacossi ha procurato più discredito che credito ai donatori, i figli Alessandro Augusto e Vittorina. E lo Stato non ha rispettato gli impegni

Una veduta della Collezione Contini Bonacossi

Nei primi cinquant’anni del Novecento i conti Alessandro e Vittoria Contini Bonacossi crearono dal nulla una grande fortuna e diventarono tra i più importanti mercanti d’arte antica del Novecento. Trascorsero la vita a contatto con i protagonisti del collezionismo mondiale, perennemente in viaggio tra la vecchia Europa e la giovane America dei mecenati e degli industriali. La collezione personale dei coniugi Contini Bonacossi, quadri, sculture, oggetti d’arte minore, era considerata di valore inestimabile già nel 1939. La donazione della preziosa raccolta allo Stato diede origine a una delle vicende più discusse e tribolate del collezionismo italiano, ora raccontata da chi ne fu diretto testimone.

Nemmeno un Fiorino d’oro
In locali adiacenti alla Galleria degli Uffizi, a Firenze, sono collocate le oltre 140 opere che costituiscono la magnifica donazione Contini Bonacossi: 35 dipinti di autori come Giovanni Bellini, il Sassetta e Andrea del Castagno, 12 sculture, tra cui spicca il «San Lorenzo sulla graticola» di Gian Lorenzo Bernini, oltre a decine di maioliche, robbie (terracotte invetriata alla maniera artistica dei Della Robbia) e mobili. Nel sito ufficiale degli Uffizi le notizie relative sono scarne. Nel sito di promozione del turismo a Firenze si legge: «La collezione è solo una parte della grande collezione di opere d’arte messa insieme dal conte Alessandro Contini Bonacossi (1878-1955), donata allo Stato italiano nel 1969. Sfortunatamente alcuni eredi della famiglia del conte si opposero alla donazione e infine la maggior parte della collezione fu venduta». La realtà è diversa. Come testimone diretto, a me spetta il compito di ricostruire la storia sui documenti in mio possesso e i ricordi personali.
Alessandro Contini fu antiquario e collezionista di rilievo internazionale dall’inizio del Novecento fino alla morte nel 1955, sempre affiancato dalla moglie Vittoria Galli, sua preziosa consigliera. Operando con successo nel mercato dell’arte antica, principalmente di scuola italiana e spagnola, vi si appassionarono a tal punto da diventarne collezionisti. Fu così che fin dal primo ventennio del Novecento in casa Contini a Roma (in via Nomentana 60) si formò una notevole raccolta di opere d’arte, primo nucleo di quella che nel 1939 fu universalmente riconosciuta come una delle maggiori collezioni private al mondo.
Vittoria morì nel 1949. Aveva fatto testamento nel 1944, e in un altro testamento «morale» aveva manifestato il «desiderio» che il marito mantenesse unita la collezione, per poi destinarla al pubblico godimento. Nel 1950 Alessandro Contini Bonacossi fece suo per testamento il desiderio della moglie, trascrivendo alla lettera quanto Vittoria gli aveva raccomandato. Alla morte del conte nel 1955, gli eredi e la Pubblica Amministrazione rilevarono che Contini non aveva formulato una volontà successoria, ma solo ripetuto il «desiderio» espresso dalla moglie. Se Contini in vita avesse voluto darvi corso e destinare la collezione al pubblico godimento, non avrebbe avuto difficoltà a farlo. Non fu così, ma Contini ne affidò l’esecuzione ai suoi due figli ed eredi, Alessandro Augusto Contini Bonacossi e Vittorina Contini Bonacossi Papi. Il patrimonio era composto da cespiti di varia natura, ma i beni agricoli e immobiliari non rendevano più come prima della guerra. Già negli ultimi anni di vita Contini si era trovato di fronte alla crisi. Ora sugli eredi incombevano le tasse di successione e l’imposta progressiva sul patrimonio. Unici beni di immediato e proficuo realizzo erano le opere d’arte, richieste sin dalla fine della guerra da importanti collezionisti. La strada per poterne disporre si rivelò tuttavia molto complicata e lenta: ben quattordici anni di difficili trattative con lo Stato. Solo nel 1968-1969, grazie alla donazione allo Stato di parte della collezione (scelta da una apposita Commissione statale), i Contini-Papi poterono finalmente disporre delle opere d’arte residue; opere che, legittimamente esportate e vendute sulla base delle condizioni previste nella donazione e accettate dallo Stato, consentirono di riequilibrare la precaria situazione finanziaria, che si sarebbe potuta riassestare completamente, se  non fosse sopraggiunta una serie di interventi della Procura della Repubblica di Firenze, tutti privi di qualsivoglia fondamento, che impedirono la completa esecuzione della parte dell’atto di donazione che avrebbe dovuto portare un definitivo beneficio ai donanti. L’opinione pubblica, male informata, si convinse che la donazione dei Contini Bonacossi e Papi allo Stato italiano fosse un compromesso a favore dei soli donanti; convincimento ancor vivo e diffuso a Firenze e nel resto del Paese.
Scopo di questo libro è ribaltare tale falsa convinzione e restituire ai donanti Contini Bonacossi e Papi l’onore che meritano per il munifico gesto compiuto, che eminenti studiosi tra cui Mario Salmi, Luciano Berti e Ugo Procacci definirono la più grande donazione mai fatta a Firenze dopo quella dell’Elettrice Palatina. Da notare che il Comune di Firenze, beneficiario della donazione, non gratificò mai i donatori del Fiorino d’oro, riconoscimento riservato ai benemeriti della Città.
Nel giugno 2012 mi telefonò Ugo Contini Bonacossi. Era stanco, disse, di sentir dire e di leggere che buona parte della Collezione Contini Bonacossi era stata «acquisita» dallo Stato e non, invece, donata dalla sua famiglia e dai cugini Papi, come in realtà era avvenuto: «Mi è stato riferito, aggiunse, che i funzionari della Soprintendenza e addirittura le guide degli Uffizi parlano della Collezione Contini Bonacossi come di un’acquisizione poco chiara, grazie alla quale i Contini Bonacossi-Papi hanno fatto un ottimo affare ottenendo, con la cessione di parte della collezione, di esportarne e venderne all’estero l’altra parte seppur già notificata, ricavando grandi guadagni e depauperando così il patrimonio artistico nazionale. Non solo, proseguì, dopo quasi mezzo secolo la Soprintendenza fiorentina non ha ancora trovato il modo di esporre convenientemente all’interno degli Uffizi le opere donate, mentre nell’atto di donazione era previsto che questo avvenisse entro un anno dall’accettazione». Egli stesso e suoi autorevoli amici erano intervenuti presso la Soprintendenza e il direttore degli Uffizi, ottenendo solo vaghe rassicurazioni prive di seguito. Ugo, molto sofferente per il male incurabile che pochi giorni dopo l’avrebbe portato a morte, si era rivolto a me in quanto unico sopravvissuto dei legali fiorentini che avevano assistito i Contini Bonacossi e i Papi nelle vicissitudini della donazione, di cui sono l’archivio vivente avendo preso parte dal 1963 fino ai primi anni Novanta a tutte le trattative con lo Stato e alle traversie giudiziarie. Fui grato a Ugo. Né Alessandro Augusto suo padre né i Papi, malgrado le mie sollecitazioni, avevano mai voluto rompere il silenzio su questa vicenda. Promisi che avrei scritto la storia della donazione. Il lavoro di ricostruzione è stato durissimo. Ho dovuto rileggere gli innumerevoli atti dei procedimenti promossi contro i Contini Bonacossi e i Papi. Durante il lavoro di ricostruzione degli avvenimenti, ho avuto l’opportunità di vedere una quantità di documenti di famiglia. Vi si leggeva di come Alessandro e Vittoria Contini divennero grandi mercanti d’arte e formarono la loro personale raccolta. I diari tenuti da Vittoria nelle campagne di affari che i coniugi avevano condotto negli Stati Uniti rivelarono molte notizie circa la creazione della fortuna di Alessandro Contini, divenuto conte e nel 1939  senatore. Quest’ultima nomina, secondo quanto mi fu raccontato dal figlio, era nata da un colloquio di suo padre con Mussolini, nel 1938 a Palazzo Venezia. Il Duce lo avrebbe invitato a contribuire con una somma ingente (pare cinque milioni) allo sviluppo delle miniere di carbone del Sulcis, in Sardegna, dalle quali pensava che l’Italia avrebbe tratto cospicui vantaggi nella produzione di energia. Contini non avrebbe battuto ciglio alla richiesta.
Non potevo limitarmi a raccontare della donazione, dovevo iniziare la storia dal principio.

Filatelia, Spagna e Americhe
Alessandro Contini nacque ad Ancona il 18 marzo 1878, in una famiglia di media borghesia. Al completamento degli studi preferì il commercio dei francobolli da collezione, di cui era appassionato. Trasferitosi a Milano appena diciassettenne, vi si dedicò completamente e con l’intelligenza e l’intraprendenza che lo distinguevano si fece presto notare dai commercianti del settore. Alberto Bolaffi, nel libro dedicato al padre Giulio e alla notissima impresa filatelica torinese, scrive che Contini era all’epoca «un piccolo commerciante filatelico che sbarcava male il lunario tanto che quando veniva a Torino mio nonno, intenerito, lo ospitava in casa sua». Nel 1897, a Milano, seduto su una panchina nei giardini del Castello Sforzesco, Alessandro notò una giovane donna che sorvegliava una bambina intenta a giocare. Si chiamava Erminia Vittoria Galli e la bambina era sua figlia, Beatrice (non è dato sapere chi ne fosse il padre). Era nata nel 1871 a Robecco d’Oglio, in una umile famiglia («la piccola contadinella con i piedini scalzi», si autodefinirà). Di lì a poco i due si sposarono. Fu un grande amore che li legò per tutta la vita. Dopo il matrimonio Alessandro decise di partire con la moglie per la Spagna, dove gli era stata offerta un’opportunità di lavoro presso la Chemical Works Co. Limited, dapprima a Barcellona e poi a Madrid. Gli era garantito un certo guadagno e il mercato filatelico spagnolo sembrava più vivace di quello italiano. A Barcellona nacquero Alessandro Augusto (nel 1899) e Vittoria Elena (nel 1901), Vittorina. Si era trasferita in Spagna anche Beatrice, figlia di primo letto di Vittoria. Presto Contini puntò la sua attenzione sui francobolli emessi dalla Spagna per le sue colonie e quelli delle stesse colonie dopo l’indipendenza: se ne fosse diventato il  monopolista internazionale, ne avrebbe potuto accrescere a dismisura l’interesse. Il progetto prese corpo nel 1902, quando i figli avevano l’uno tre anni e l’altra un anno circa. Sarebbe stato un viaggio di non meno di un anno: Vittoria chiamò dall’Italia la suocera e la sorella perché badassero ai bambini. Alessandro fece venire il fratello Oscar perché seguisse gli affari filatelici e coinvolse Arrigo Petruzzi, suo collaboratore presso la Chemical Works. I tre dettero vita a una società semplice. I coniugi partirono per l’Argentina con tutto il denaro ottenuto da finanziamenti di altri filatelici e crediti bancari. Percorsero in lungo e in largo quasi tutto il Sud America. Come scrive Alberto Bolaffi, Contini «si recò in Sud America dove fece una immensa fortuna». Dopo una breve sosta a Cuba (che si rivelò una piccola miniera di pezzi interessanti grazie alle numerose emissioni spagnole e poi statunitensi), decise di proseguire per l’America del Nord. Con la vendita di parte di quanto acquistato in Sud America realizzò guadagni oltre ogni previsione. Nel 1908, alla notizia della morte della suocera, Vittoria rientrò a Barcellona. Vi trovò pesantemente compromessa la situazione della società filatelica che il marito aveva costituito con il fratello Oscar e Arrigo Petruzzi: «Il Sig Petruzzi è scappato portandosi via diciottomila franchi senza contare i debiti che ha lasciato; io sono tornata a casa che non sapevo nulla, trovai una sua lettera che diceva essersi fatto frate invece quanto vo a dubitare è che vuol fare la concorrenza a Sandro, non ti puoi immaginare quanto male anche materiale e morale ci abbia arrecato. Non so se si potrà tutto accomodare. Non ho che dieci pesetas in tasca senza sapere come farò domani. È stato terribile il colpo». Alessandro rientrò subito in Spagna e la situazione finanziaria fu risanata.

Verso le opere d’arte antica
Poco tempo dopo Contini si recò a Bergamo da un antiquario appassionato di filatelia, che gli doveva una certa somma di denaro. L’antiquario propose di coprire una parte del dovuto con un quadro. Contini rifiutò, ma fu colpito da un discorso dell’antiquario: il commercio di oggetti d’arte, specialmente se di gran pregio, non solo era più redditizio di quello dei francobolli, ma molto più interessante culturalmente. Fino ad allora i coniugi non si erano mai interessati d’arte e non ne sapevano niente. Vittoria, per quanto priva di ogni cultura, fu elettrizzata dal discorso e convinse il marito. Dirà più tardi: «Sono io quella che l’ha messo in questo commercio di opere d’arte». Nel 1908 la decisione era presa: vendere tutti i francobolli e comprare opere d’arte. Nel frattempo, buttarsi nello studio della storia dell’arte. La preparazione durò poco più di un anno, il tempo che occorse per liquidare i francobolli e gli altri beni e affari che i coniugi avevano in Spagna. Poi Alessandro e Vittoria incominciarono a viaggiare in vari Paesi europei per visitare musei e conoscere mercanti di arte antica e collezionisti. Avendo scelto l’Italia per il loro lavoro, nel 1914 erano a Roma, prima in via Tevere 7, poi in un’importante residenza al 60 di via Nomentana. Che Alessandro Contini fosse un «genio degli affari», come poi scrisse sua moglie, era provato da quanto aveva già compiuto nel campo filatelico. Novità assolutamente insospettata fu la capacità di Vittoria, che aveva solo la seconda elementare, di appassionarsi all’arte e di saperla interpretare. Esaminando un’opera d’arte, Vittoria identificava la mano dei maestri che ad altri, persino studiosi e critici, era sfuggita. Divenne così insostituibile consulente del marito, a fianco di grandi conoscitori e critici d’arte come Bernard Berenson e principalmente, Roberto Longhi. Talento commerciale di lui e intuito artistico di lei furono la combinazione vincente. Tra il 1913 e il 1914, a pochi anni dall’inizio dell’attività, gli affari andavano già molto bene e i Contini progettarono di introdursi nel mercato americano. Lavorarono per formare uno stock di opere d’arte di rilievo, ma lo scoppio della prima guerra mondiale impedì la realizzazione del programma.

Gli autori ci vogliono bene
Nei primi anni Venti Contini decise di intraprendere il viaggio negli Stati Uniti che avrebbe voluto fare nel 1914. Sul mercato americano operavano già dagli inizi del Novecento grandi ditte antiquarie, a cominciare dalla Duveen Brothers, Wildenstein e altri, che dalle sedi di New York, Parigi e a Londra padroneggiavano un panorama commerciale ampio e complesso. Tentando di inserirsi nel mercato nordamericano dell’arte antica, i coniugi Contini dimostravano un coraggio, una imprenditorialità, una capacità di iniziativa e una fiducia in se stessi veramente straordinari. Tra gli acquirenti di arte antica, vale la pena di ricordare Andrew W. Mellon che nel 1929 acquistò per 970mila dollari la «Piccola Madonna Cowper» di Raffaello, con firma dell’autore e la data 1508; Peter e Joseph Widener, H. Goldman, Henry C. Frick, J.P. Morgan, i Rosenwald, John D. Rockefeller, A. Huntington, William R. Hearst, B. Altman, J.S. Bache e W.C. Whitney, uomini che aprirono la strada a un colto collezionismo statunitense le cui acquisizioni sono in buona parte approdate nelle fondazioni e nei musei pubblici. Basti pensare ad A.W. Mellon e ai suoi figli. Il primo nel 1929 fece progettare e realizzare a sue spese la costruzione dell’immobile ove ha sede la National Gallery di Washington e le conferì un complesso di capolavori di pittura; dopo la seconda guerra mondiale i suoi figli fecero aggiungere una nuova ala, cui donarono la loro grande collezione di quadri impressionisti e di artisti contemporanei. Tra gli acquirenti americani era invalso l’uso di farsi aiutare nella scelta da studiosi. Chi più di ogni altro accrebbe le conoscenze e il gusto dei collezionisti americani fu Bernard Berenson, tra il 1892 e il 1894. Intelligentissimo, profondamente colto e grande conoscitore dell’arte antica soprattutto italiana, Berenson dopo il suo arrivo Oltreoceano consolidò l’interesse dei collezionisti americani sulle opere d’arte antica, in particolare italiana. Le sue expertise furono determinanti per la conclusione di compravendite. Il mercato americano di opere antiche si consolidò ancor di più dopo la modifica del regime dei dazi di importazione. Infatti la legge tariffaria Payne-Aldrich nel 1909 consentì l’ingresso negli Stati Uniti senza oneri doganali delle opere d’arte che avessero più di cento anni. Le cifre correnti erano raramente inferiori ai 200-300 mila dollari. In caso di acquisto di intere collezioni, come quella di R. Kahn, raggiunsero anche i cinque milioni di dollari. Nel 1930 e 1931, A.W. Mellon acquistò direttamente dall’Unione Sovietica quadri dell’Ermitage di San Pietroburgo per 6,5 milioni di dollari. Alla metà degli anni Venti, in un mercato così vivace e qualificato, l’arte antica italiana era meno richiesta rispetto a quella di altri Paesi europei, a meno che non si trattasse di capolavori eccelsi dei più grandi maestri. Era in questa situazione di mercato statunitense che i Contini intendevano introdursi quando nel 1926 partirono per New York. A loro favore giocava (e non poco) lo straordinario boom che viveva l’economia americana negli anni Venti e, inoltre, la circostanza che i clienti americani, a differenza degli europei, potevano contare su cospicue detrazioni fiscali quando disponevano delle loro opere d’arte a favore di pubblici musei. Una donazione del genere era anche motivo di notorietà. Per fare un esempio Samuel H. Kress, tra i maggiori collezionisti statunitensi di arte italiana del Rinascimento e del Barocco, donò alla National Gallery di Washington un complesso di oltre duecento opere.
Attraverso i diari
In vista della partenza dei suoi genitori, Alessandro Augusto Contini Bonacossi con sua moglie Valentina regalò a Donna Vittoria una notevole quantità di piccoli quaderni. È a questi diari del 1926-1927 che si deve la conoscenza delle acute osservazioni di Donna Vittoria sulla vita della più facoltosa società americana, sugli edifici, le città, i monumenti, le attività imprenditoriali, ma soprattutto sulle raccolte d’arte private e pubbliche. Alla fine di quel primo viaggio americano, il 23 aprile 1927 Donna Vittoria ricorda: «Questi miei libri sono stati scritti in tutte le posizioni; in piedi quasi sempre, a letto, in ferrovia; per non perdere il tempo che ogni giorno che passa lo sento più prezioso». Dai diari si rileva la nascita tra i Contini e i loro clienti americani di relazioni di una vera e propria familiarità. I concorrenti non mancarono di osteggiare i nuovi arrivati italiani, mettendo in dubbio anche l’autenticità e la qualità delle loro opere. Basti ricordare l’episodio, citato nei diari, della vendita fatta dai Contini al Metropolitan Museum della «Madonna con san Giovanni» di Antonello da Messina, che fu ferocemente osteggiata da Duveen con l’autorevole appoggio di Berenson. Tutti i contatti, le conoscenze, i clienti che acquisirono negli Stati Uniti, i Contini se li procurarono da soli, senza alcun aiuto esterno. Il 20 dicembre l’incontro con il grande banchiere Warburg. Dunque: «Siamo stati in casa sua a presentare al suo posto il trittico di Lorenzetti e sembrava quasi sicuro che lo prendeva ma purtroppo non piace alla moglie… benedette le donne (e non intelligenti!). Pareva che si dovesse fare un grosso affare invece si riduce ad un quadro solo (il Botticelli, Madonna). (…) Figli cari come sono duri gli affari, beati voi che non conoscete queste lotte». Ma poco tempo dopo: «Stamane alle 9 è venuto il Signor Warburg e con piacere è finito un affare (Lorenzetti) che ci mette un poco più tranquilli». Non solo vendite, anche acquisti: «Abbiamo comperato un bel Savoldo ed un bel Dosso Dossi, ci sono ancora due o tre quadri che ci interessano, vedremo domani (…). La notizia che vi devo dare è che abbiamo comperato una Madonna del Botticelli. Mi raccomando non lo dite a nessuno cosicché abbiamo venduto un Botticelli e ritorniamo con un altro forse più importante; che gioia!». Vittoria e Alessandro continuano le loro visite nelle case della migliore società newyorkese. Le pagine di diario del 17 gennaio 1927 testimoniano quanta pittura italiana ne decorasse i palazzi: «The dai signori Lehman. (…) Un Piero della Francesca, un Duccio da Boninsegna, Paolo di Gio.anni, Simone Martini, un tondo di Francesco Del Cossa, un Sassetta straordinario, un paesaggio invernale… con alberi senza foglie… un santino inginocchiato in primo termine, casine più lontane illuminate dal tramonto del sole che è il più bel cielo che si possa immaginare nella pittura moderna e futurista; e poi un Greco… che per poco svengo… un ritratto di un cardinale vestito in rosso, cosa da morire… Dio mio! che roba (…), un Goya Donna con bambino, un Rembrandt che non mi entusiasmava.». In casa Kahn «predomina a destra in angolo un ritratto di uomo di Botticelli una cosa da far strabiliare. Prima, alla parete, un grande Carpaccio difficile descrivere la sua bellezza, un giovanetto vestito in corrazza s(…), un Mantegna (la mia passione)». Il 24 gennaio racconta la giornata precedente a Washington, con la visita ad A.W. Mellon: «Ieri a Washington fu una giornata vertiginosa. Abbiamo visitato per prima cosa Mellon, il ministro del Tesoro, nel suo ufficio e poi nel pomeriggio siamo andati a vedere la galleria di S.E. Mellon, ha cose magnifiche: tre Rembrandt, oltre a Manet, Holbein; pranzo sempre con Mellon». A fine mese (è il 28 gennaio), i coniugi Contini sono a Detroit: «Ci siamo portati quattro casse di quadri che hanno finito ora di sballare. Speriamo li prenda il museo. Io e papà si volerebbe a casa ma, figli miei, pensate bene non è meglio già che siamo qui che sfruttiamo ogni mezzo? Vogliamo spremere il limone fino all’ultima goccia perché non desidero ritornarci. Papà è un genio negli affari ed io la sua buona consigliera. Ora, se Dio vuole, ciò che abbiamo è tutto nostro ma… siamo partiti con otto milioni di debiti. Va bene che vi erano i quadri ma per pagare occorrono i denari non vi pare? Mi raccomando queste cose intime non le dite a nessuno mi raccomando ancora una volta. Se papà sapesse che ve lo scrivo mi griderebbe». Poi Donna Vittoria esprime la propria gioia per la vendita dell’Antonello da Messina al Metropolitan Museum di New York e per aver battuto Duveen e Berenson, che avevano dato al museo parere negativo all’acquisto: «Solo ieri ho saputo che il Metropolitan Museum di New York ha comperato il nostro quadro (…) Madonna e Bambino e san Giovannino di Antonello da Messina. Credo che Berenson che è lui che contraddiva il nome Antonello da Messina morirà dalla rabbia e così Duveen (che non abbiamo voluto conoscere)». Rivolgendosi a se stessa: «Chi l’avrebbe detto a quella piccola Vittorina sull’Olio (…) che doveva viaggiare le Americhe, pensare all’arte (…) e diventare milionaria (…) diciamolo pianino perché io non ci credo mi pare di essere sempre la Vittorina di Cremona semplice… e senza pretese». A Detroit si recano a visitare la fabbrica Ford, nei giorni successivi sono a «Cleveland, Buffalo, Toledo, Detroit, con i relativi musei», poi a Chicago, e assurgono agli onori della stampa: «Stamani è uscito il grande giornale Toledo Blade con le nostre fotografie riuscitissime ed un articolo molto simpatico».
Il diario del 5 febbraio 1927 è stato scritto da Vittoria alle 23.15 sul vagone letto del treno che da Chicago la porta a Cleveland. Riferisce della visita al museo di Chicago: «La costruzione è splendida (…) La collezione è basata tutta sulla scuola Barbizzon, che è straordinaria, ed autori americani 1850 fino ai contemporanei, ci sono dei buonissimi pittori, però manca tutta la scuola italiana (la madre dell’arte mondiale e dove tutti hanno intinto in quella fonte d’acqua pura e cristallina) (si muove tanto il treno)». Niente sfugge alla sua curiosità di conoscere. Gli affari stanno andando molto bene; bene a tal punto che lei stessa, insieme a gioirne, se ne stupisce e si interroga sui motivi di tanta fortuna: «Papà è di là che si guarda un bel ritrattino ed un altro quadro ritratto di dama con la sua bambina di Cornel de Voss che abbiamo comperato a buonissime condizioni. Abbiamo pure comperato un bel Savoldo, un Dosso Dossi, un dittico fiammingo, un Boccaccio Boccaccino; e il Botticelli! Come sono felice! Mi dispiaceva rimanere senza un Botticelli e siccome chi lo aveva non lo apprezzava ha voluto venire in mano di chi lo apprezza e questo rimarrà nella famosa galleria d’arte Contini Bonacossi. Oh! Come sono contenta. Io sono convinta che gli autori ci vogliono bene e vengono da noi per essere amati ed apprezzati come meritano. Certo che c’è un mistero anche in questo … Perché io senza avere mai studiato, comprendo le opere d’arte in un modo che gli studiosi stessi rimangono meravigliati? Perché, noi in pochi anni abbiamo potuto riunire tante opere d’arte come mai nessuno al mondo. Non è solo intelligenza secondo me ed anche questa è un dono di Dio ma c’è un mistero che non possiamo spiegare, forse lo sapremo nell’altra vita? … Non sono curiosa di conoscere la verità, preferisco il mistero… ».
A metà febbraio i Contini vengono presentati a S.H. Kress per dare qualche consiglio di arredamento. «Abbiamo scelto qualche quadro per andare a farli mettere a posto in casa del signor Kress. Siamo entrati nel salone e abbiamo disfatto tutto e messo a modo nostro, dopo finito sembrava un angolo di via Nomentana, la signora era tanto contenta e soddisfatta e ho dato indicazione di forme e i colori dei fiori che deve mettere. Le abbiamo messo otto quadri e due tappeti, sta tutto molto bene e speriamo che rimangano se non tutti qualched’uno. Vedete… bisogna fare anche i mobigliatori qui!». Finalmente Kress si decide ad acquistare: «Papà credo che abbia un poco di nervosismo, date tutte queste lotte. Ma lotte… che riescono; oggi ha definito un affare piacevole del signor Kress, così abbiamo l’onore di aver creato un collezionista, non ha che quadri nostri». Ma i coniugi Contini proseguono instancabili anche nell’attività di raccolta di opere da acquistare, senza trascurare le relazioni sociali: «Ci siamo recati da Colin Agnewa prendere in prova per noi una splendida donna mezza figura di nudo, cosa mai vista di… Giovanni Bellini… sua! Mi sento i brividi della felicità, speriamo combinare con un cambio ed un poco in contanti. Abbiamo anche visto uno stupendo ritratto di Ribera degno di Velázquez che io desidero tanto avere, papà ha fatto un’offerta… In un salone, la prima cosa che ti salta agli occhi è un ritratto d’Holbain, due Rembrant, una Madonna di Rubens, un Clué, un Terburg, un trittico olandese.e così via, ho avuto un vero godimento».
I Contini si trovano negli Stati Uniti da tre mesi. Vittoria protesta con il marito, ma conclude mostrando la soddisfazione di chi ha realizzato un’ardua impresa: «Iddio mi ha e ci ha aiutati (…) il Mondo sa che in casa Contini si trovano le più belle squisite cose d’arte che non vi sia in altra casa o galleria privata. E fatta in soli dieci anni, al dirlo nessuno ci crede, è il tur de fors che sia mai stato fatto nelle opere d’arte». Mentre gli affari proseguono incessantemente, i due iniziano a preparare il ritorno in Italia. Il 9 marzo si imballano i pezzi. Il 15 marzo Donna Vittoria scrive ancora di Kress, ma anche dei suoi progetti per la Collezione Contini: «Il vecchio arcimiglionario deve far conoscere il suo nome sotto l’aspetto di amatore d’arte e già parla di regalare un quadro al museo. In questo, qui sono straordinari… cosa regalano al loro paese è una cosa commovente. Così faremo noi al Castel Sant’Angelo… faremo una cosa da farci veramente onore e i conti Contini rimarranno nella storia per secoli. Ieri è stata esposta al pubblico la magnifica Madonna con san Giovanni di Antonello da Messina che era nostra, oggi andremo al museo a rivederla, a darle un bacio, un saluto; che peccato! Dover vendere certe cose belle! Ma! Ce ne salveremo molte e buone. Tutti i giornali di N.Y. e fuori ne parlano e dicono che era prima in casa del grande collezionista A. Contini, via Nomentana 60, Roma e aggiungono che, contrariamente a ciò che dice il grande expert B. Berenson, quelli del museo l’hanno comperata concorde tutta la Commissione del Museo, certi che la magnifica opera è di Antonello da Messina, è la più bella opera che si conosca del grande artista. E queste si chiamano vere e grandi soddisfazioni, il nostro parere non solo è valido, ma al di sopra del Berenson che tutti sappiamo una grande personalità nell’arte. Siamo lietissimi, ma non ci gonfiamo, ormai ne siamo abituati alle glorie artistiche, siamo (forse) quelli che hanno messo alla luce della verità più opere sconosciute da che esistono collezionisti d’arte». Insomma, il viaggio del 1926-1927 negli Stati Uniti vede l’affermazione dei Contini Bonacossi tra i grandi antiquari d’arte. Dai brani di diario riportati emerge in particolare il percorso attraverso cui Alessandro e Vittoria indussero il milionario Kress ad acquistare il suo primo quadro d’epoca e poi tutti i successivi, instillarono in lui l’amore per l’arte e gli suggerirono di donare, un giorno, la sua collezione a una raccolta pubblica, che fu poi la National Gallery di Washington, inaugurata nel 1940. Nel 1933, Alessandro e Vittoria intrapresero un nuovo viaggio negli Stati Uniti. I diari testimoniano la frequentazione di moltissimi immigrati italiani di successo, con cui la coppia è in grande confidenza. «New York mi fa l’effetto di carta a quadretti empita dai bimbi con finestre e finestrine (…) Nelle case mi pare di essere a bordo di un bastimento; gli ingressi sono come tombe di lusso, sepolcrali, lumi funesti di candele di palline orientali, che fanno i visi spettrali. (…) Spesso si sentono le pompe dei pompieri; gli incendi sono all’ordine del giorno, a chi vanno male gli affari danno fuoco ai locali, con carte e libri di controllo, così non se ne parla più e non viene il fallimento!! Ieri (come ogni giorno) si è suicidato un negoziante di cappelli; era assicurato, così ha lasciato bene la sua famiglia. Qui la pensano così! sono dei disgraziati! mah!… ma ce n’è delle miserie figli cari in questo paese. (…) Sono momenti che nessuno compera, è una crisi che si prolunga troppo, è una crisi che impressiona… qui in special modo. (…) Vi sono moltissime persone per le vie che domandano la carità! Carovane che distribuiscono brodo, pane e biglietti per andare a dormire. Affari zero. Termometro basso in ogni rapporto, pericolo di essere assaliti e derubati, mi consigliano di ritirare dal mio collo le perle, dalle mani i brillanti, non andare fuori centro la sera e stare attenti quando si prendono i taxi. Ogni due magazzeni uno è chiuso, i fallimenti e i suicidi sono all’ordine del giorno». Dopo i cinque viaggi negli Stati Uniti, menzionati da Vittoria nel diario del 1933, ne seguirono uno nel 1936 e l’ultimo nel 1938: «Figli e nipoti cari! mi sono già stancata di fare il diario… il vero motivo è che ormai sono sei volte che si viene. Una vicina all’altra; cosicché gli amici sono sempre gli stessi; si ripetono le stesse cose, gli stessi identici inviti… gli stessi discorsi. Mi verrebbe voglia di andare in Abissinia per vedere qualcosa di nuovo davvero!» Il conte aveva portato con sé a New York alcune opere d’arte che egli riteneva adatte a integrare la collezione di S.H. Kress che egli stesso aveva contribuito a formare. Da quanto mi fu raccontato, Kress in quella occasione mise il senatore in concorrenza con il grande mercante d’arte Georges Wildenstein. Il magnate trattò in stanze separate con ciascuno di loro; a un certo punto, fece portare nella stanza dove si trovava Contini uno dei dipinti che Wildenstein gli offriva, precisando quanto quest’ultimo aveva richiesto per vendergli l’opera. Contini guardò bene il quadro e poi disse a Kress: «Caro Kress, se questo quadro non lo compra lei, allo stesso prezzo che le fa Wildenstein, lo compro io…». La difficoltà di trattare con Kress era dovuta alla vera e propria vocazione di quest’ultimo per la contrattazione. Dopo più di tre settimane di «tira e molla», convinto che Kress non intendesse fare una precisa definitiva proposta, Contini giocò l’ultima carta: gli comunicò che avrebbe fatto ricaricare tutti i quadri sul piroscafo in partenza da New York due giorni dopo. La mattina del giorno fissato per la partenza Contini prese possesso della cabina che aveva riservato sul transatlantico quando Samuel Kress entrò e si rivolse al conte più o meno così: «Contini lei è molto ostinato, ma noi siamo ormai amici da tanti anni e non vogliamo chiudere i nostri rapporti con un brutto episodio come questo. Sono ad offrirle per l’intero lotto ben più di quanto le avevo offerto fino a oggi, ma pur sempre meno di quanto lei ha richiesto. Se questa volta lei accetta quello che le offro, allora l’affare è concluso e lei dia ordine che i dipinti vengano scaricati subito in banchina, perché il piroscafo parte stasera ed io ho già fatto arrivare gli spedizionieri per caricarli, tanto ero sicuro che avremmo trovato un accordo». Naturalmente, Contini accettò. Quella sarebbe stata la loro ultima stretta di mano.

Temporanea importazione
Per comprendere meglio l’intensa attività mercantile del conte nel periodo tra il 1910 e il 1940, occorre soffermarsi sulla normativa italiana all’epoca vigente in materia di esportazione e importazione di opere d’arte. L’importazione poteva avvenire sic et simpliciter con l’arrivo sul suolo italiano degli oggetti d’arte, che in tal modo acquistavano automaticamente la «cittadinanza italiana» e si assoggettavano a tutti i vincoli imposti dalla normativa nazionale a protezione del patrimonio artistico italiano (legge 364 del 20 giugno 1909 in materia di Beni culturali, detta legge Rosadi-Rava). Fin dall’entrata in vigore di questa legge era prevista anche la possibilità, per chi acquistava opere all’estero, di importarle in Italia utilizzando la temporanea importazione, regime in base al quale l’opera importata, anziché divenire, per così dire «italiana», rimaneva nel nostro Paese come se fosse «estera». In quanto tale, non solo non poteva essere notificata dallo Stato e non soggiaceva alle tutele legislative del patrimonio artistico nazionale, ma poteva anche essere riesportata. Il regime di temporanea importazione deve essere rinnovato ogni cinque anni, tramite apposita richiesta ai competenti uffici; in caso di mancato rinnovo, decade. Questa normativa fu applicata a tutte le opere importate in Italia da Contini tra il 1922 e il 1938, così come risulta dalle relative licenze, tuttora consultabili: 58 dipinti, 196 disegni, 22 ceramiche e 7 tra cassoni nuziali di gran pregio e altri mobili. Dalle stesse licenze di temporanea importazione risulta l’accertamento ogni cinque anni da parte di funzionari della Soprintendenza di Firenze. Nel 1935 la Collezione Contini Bonacossi, che sarebbe stata successivamente incrementata, comprendeva tra l’altro nove Goya, un Cimabue, un Carpaccio, tre grandi Murillo, cinque Greco, un Lotto, quattro Velázquez, due Zurbarán, quattro Tintoretto, tre Tiziano e così via. Nello stesso periodo, dal 1920 al 1940, in Italia il conte acquistò numerose altre opere, alcune delle quali già notificate, senza che lo Stato esercitasse la prelazione per l’acquisto; altre ancora giunsero a conoscenza dello Stato soltanto quando Contini le acquistò, informandone nel rispetto della normativa vigente le autorità competenti che subito le notificarono. Tra le più importanti: la Predella di Fra’ Filippo Lippi; il «Ritratto di gentiluomo» del Boltraffio; il «Ritratto della famiglia Memo» di Giovanni Bellini; il «San Girolamo penitente» di Cima da Conegliano; la «Velata» di Gerolamo Savoldo; l’affresco di Andrea del Castagno della antica Villa Pazzi al Trebbio. L’ultima notifica è del 22 aprile 1948 e riguarda una tavola rappresentante la «Madonna col Bambino» attribuita alla scuola di Duccio di Boninsegna di proprietà della contessa Tadini Boninsegni. Al momento, non ho rintracciato gli estremi della notifica della «Madonna delle nevi» del Sassetta, che mi fu detto essere stata acquistata da Contini nel 1932 nella campagna senese. Nessuna traccia, nei documenti in mio possesso, di come e dove sia avvenuto l’acquisto della straordinaria natura morta «Piatto di cedri, cesto di arance e tazza con rosa» di Francisco de Zurbarán, oggi presso la Norton Simon Collection in California. Contini promosse e realizzò anche eventi non commerciali. Tra questi la mostra di pittura spagnola «Gli antichi pittori spagnoli della Collezione Contini Bonacossi» presso la Galleria nazionale d’arte moderna a Valle Giulia, nel 1930. L’avvenimento ebbe risonanza internazionale, a inaugurarla fu Vittorio Emanuele III. Il catalogo andò a ruba. Era curata da Roberto Longhi e Augusto L. Mayer che vi illustravano uno per uno i sessantasei quadri esposti. Nel corso degli anni Venti, Contini provvide a sue spese ad arredare sette sale dell’appartamento di Paolo III a Castel Sant’Angelo. Degli oggetti d’arte acquistati dai coniugi Contini per destinarli all’arredamento del monumento romano si trovano numerosi riscontri nei diari di Donna Vittoria scritti durante il viaggio del 1926-1927. Intanto, nella residenza al civico 60 di via Nomentana, nasceva e si formava la collezione privata Contini Bonacossi, che intorno al 1924 era già composta da capolavori di prima grandezza. Alcuni di essi erano richiesti e concessi per pubbliche esposizioni, sia in Italia sia all’estero. Per esempio, il «Ritratto del conte Giuseppe da Porto e figlio» di Paolo Veronese fu esposto nel 1930 a Londra nella grande mostra di arte italiana che si tenne alla Burlington House. Tra la fine degli anni Venti e l’inizio degli anni Trenta, il senatore donò all’Istituto di studi sul Rinascimento in Palazzo Strozzi, a Firenze, numerosi arredi, quadri e ceramiche rinascimentali di gran pregio, che tuttora vi sono conservati. Ancora, i Contini Bonacossi contribuirono sostanziosamente, nel novembre 1936 «… alla rinnovata magnificenza della regia Accademia delle Belle Arti in piazza San Marco a Firenze». Nel 1939 donarono alla città di Bologna due tavole di Vitale da Bologna provenienti dall’oratorio di Sant’Apollonia a Mezzaratta (sui colli intorno a Bologna), che avevano acquistato a Parigi.

Da Roma a Firenze: Villa Vittoria
Nei primi anni Trenta i Contini Bonacossi decisero di trasferirsi a Firenze, nella grande Villa Vittoria in Pratello Orsini, a pochi passi dalla Stazione Centrale, con parco ed edifici circostanti che via via acquistarono. La ragione del trasferimento è da ricercare nel matrimonio di Vittorina Elena con il fiorentino Roberto Papi. Firenze, fra l’altro, era vicina alla prima grande azienda agricola acquistata dal senatore, cioè Capezzana nel comune di Carmignano. Altre fattorie furono poi acquistate dai Contini sempre in Toscana. A Firenze i coniugi coltivarono soprattutto relazioni sociali con gli intellettuali, gli scrittori, gli studiosi d’arte e gli artisti, che allora vivevano in questa città in gran numero. Carlo Ludovico Ragghianti, nella sua deposizione al Tribunale di Firenze il 26 marzo 1980, precisò che «al secondo piano di Villa Vittoria i Contini conservavano un grande numero di opere di arte contemporanea dei maggiori artisti del secolo: sculture di Arturo Martini, di Marini, di Andreotti, di Giacometti, dipinti di Morandi, Carrà, Carena, Conti, Magnelli, De Grada, de Chirico, de Pisis, Casorati ed altri; opere che formavano una raccolta eccezionale». Queste opere erano state perlopiù acquistate dai Contini in occasione delle visite da loro compiute alla Biennale di Venezia. La grande collezione di arte antica era a sua volta composta da 160 dipinti, 25 sculture, circa 60 robbie, mobili, tavole, sedie, cassoni, tappeti Ushak, nonché da un numero notevole di maioliche antiche di produzione varia. Sessantacinque dei dipinti erano stati introdotti in regime di temporanea importazione, di cui il conte aveva fatto chiedere il rinnovo a ogni scadenza. A posteriori si può dire a buon diritto che avrebbe fatto meglio a lasciarli all’estero: del tutto illegittimamente, gli organi preposti a tali rinnovi li avevano via via rifiutati e ne avevano notificati ben trentadue. In sostanza, al conte fu impedito di esportare, sia prima sia dopo la guerra, i dipinti entrati in Italia in regime di temporanea importazione che, se esportati, sarebbero stati subito venduti e avrebbero consentito a lui e poi ai suoi eredi di contare su risorse finanziarie necessarie in un periodo di interruzione del commercio. Il 17 agosto 1945 il senatore scrisse anche a una sua amica: «Io e mio figlio Sandro siamo stati arrestati tanto dai fascisti quanto dai nazi, tanto che negli ultimi tempi siamo rimasti nascosti perché c’era l’ordine di portarci in Germania insieme alla mia collezione! In queste misure era compresa anche Vittoria, che odia i tedeschi, da buona lombarda. Da una severissima inchiesta si è trovato che io non ho mai tratto nessun vantaggio dal fascismo (…) Per gli affari completamente sospesi in questi ultimi anni non vedo per ora, date le grandi restrizioni e difficoltà per esportazioni ed importazioni, quando e come potranno essere ripresi. Mi auguro che ciò avvenga al più presto perché sono stanco di questa forzata inattività». L’interruzione degli affari a causa della guerra aveva modificato la situazione finanziaria del senatore Contini. Ora gli occorreva denaro. Per mettere di nuovo in moto la sua attività, oltre che per il pagamento delle pesanti imposte, nel luglio del 1946 il senatore chiese a Samuel Kress un prestito di 50mila dollari. A rispondergli non fu Samuel, ma il fratello Rush; gli spiegava che il prestito, se concesso, avrebbe dovuto essere accompagnato da un’opera d’arte a garanzia di restituzione e indicava che la scelta avrebbe dovuto avvenire fra un Tiepolo, un Tintoretto, un Boltraffio, un Sebastiano del Piombo e il «Ritratto del conte da Porto con il figlio» di Veronese. Contini non volle concedere il pegno richiesto per il prestito, che quindi gli fu negato.
Nel 1946 si discusse presso il Ministero della Pubblica Istruzione (cui faceva capo l’amministrazione e la tutela del patrimonio) se la Collezione Contini Bonacossi dovesse essere in tutto o in parte sottoposta a notifica ex art. 5 legge 1° giugno 1939 n. 1089. Le opinioni  erano divergenti; prevaleva quella favorevole alla notifica, mentre era minoritaria, ma giuridicamente più corretta, quella convinta dell’inesistenza degli estremi di legge. In questo senso si esprimeva il sovrintendente fiorentino Giovanni Poggi che, nella sua lettera del 15 settembre 1947 al ministro della Pubblica Istruzione precisava che la Collezione Contini Bonacossi «pur di grandissima importanza essendo di recente formazione e non avendo una sede», non presentava «tutti i caratteri previsti dalla legge e cioè eccezionale interesse artistico o storico». Alla stessa conclusione sarebbe pervenuta, molti anni dopo, la Corte d’Appello di Firenze, con la sentenza istruttoria del 12 maggio 1982. Dopo un dibattito che durò per tutto il 1947, la notifica della collezione fu disposta il 27 dicembre 1948. Riguardava 100 degli oltre 150 dipinti, cui si aggiungevano 20 delle 26 sculture. La Direzione Generale Antichità e Belle Arti non si curò di distinguere quali fra le opere fossero in temporanea importazione e quali no, e quindi inserì nella notifica un notevole numero di opere in temporanea importazione, in tal modo «congelandole» dentro la collezione.

Ritorno alla filatelia
Il 27 agosto 1949 morì Donna Vittoria. Quello stesso anno Contini programmò un nuovo viaggio negli Stati Uniti, più ricchi di prima della guerra e con un fiorente mercato delle opere d’arte. Ma non gli fu concesso il visto di ingresso a causa di una legge che lo negava agli stranieri che rivestissero, o avessero rivestito, cariche pubbliche in Paesi retti da un regime totalitario: Alessandro infatti era stato senatore del Regno durante il periodo fascista. Per sottrarsi alla forzata inattività, nel 1950 ritornò al commercio e al collezionismo dei francobolli. Per i primi acquisti si rivolse direttamente agli importanti filatelici Bolaffi di Torino, con i quali era stato ripetutamente in contatto all’inizio del secolo. Scrive Alberto Bolaffi che suo padre Giulio incontrò Contini Bonacossi che «alla fine degli anni Quaranta cercò di monopolizzare il mercato dei più rari francobolli degli Antichi Stati. Non aveva però fatto i conti con gli anni e per ragioni anagrafiche non riuscì a portare a termine il più esteso intento speculativo mai messo in atto nei confronti delle nostre prime emissioni. Gran parte dei suoi francobolli venne poi rivenduta dagli eredi a mio padre» per 120-150 milioni di lire, una somma davvero considerevole.
Tra la fine del 1953 e i primi del 1954 il senatore si rese conto definitivamente che non sarebbe più riuscito a rimettere in moto la sua attività di antiquario, né a conseguire i guadagni necessari per far fronte alle spese, alle passività, alle imposte straordinarie che gravavano il grande patrimonio costruito nei primi quarant’anni del secolo. Le collezioni di arte antica e moderna producevano soltanto spese di mantenimento e sorveglianza, per la quale i Contini erano anche penalmente responsabili quantomeno per la parte notificata della collezione. Le compravendite internazionali, particolarmente con gli Stati Uniti, non erano riprese; quelle in Italia e nel resto d’Europa, quando si verificavano, erano di ben modesto rilievo rispetto agli affari a suo tempo conclusi con i nordamericani. Tentò, stante la difficoltà, di realizzare le importanti cifre a lui necessarie tramite la vendita degli immobili; ma il loro valore si era svalutato e le contrattazioni richiedevano tempi lunghi. Quindi si convinse che per rifinanziarsi avrebbe dovuto liberarsi di alcune delle opere d’arte che gli appartenevano. Dette dunque istruzioni ai suoi tre collaboratori (Modestini, Ravà e Volterra) di trattare con Kress questa vendita, precisando che una parte di tali opere era subito liberamente esportabile, un’altra parte no, e come tale sarebbe stata venduta. Fu concluso un accordo grazie al quale la Fondazione, nella persona di Rush Kress, avrebbe acquistato opere d’arte del senatore per la cifra elevatissima di 2 milioni di dollari. L’accordo, però, non ebbe mai esecuzione a causa di un contrasto insorto fra le parti. Se il senatore avesse concluso quest’ultimo affare con Kress, i suoi eredi avrebbero trovato un capitale liquido di 2 milioni di dollari che nel 1954 equivalevano a circa un miliardo e 250 milioni di lire italiane, 19 milioni di euro odierni. Poco dopo il fallimento della trattativa, il 22 ottobre 1955, il senatore morì a Firenze: aveva 77 anni.

Matrimonio scandalo
Gli ultimi mesi di vita di Alessandro Contini Bonacossi furono certo i più dolorosi. Uno scandalo lo investì senza sua responsabilità alcuna e senza neanche che egli conoscesse i fatti che l’avevano originato. Lo scandalo era stato originato dall’improvvisa rottura del matrimonio fra il nipote Sandrino Contini Bonacossi (figlio di suo fratello Oscar e di Beatrice, figlia di primo letto di Donna Vittoria) con l’attrice Elsa De Giorgi, e dalla scomparsa da casa di Sandrino stesso. Alla precoce morte dei suoi genitori, il giovane era stato cresciuto dal senatore come un figlio, anzi «quasi fosse più di un figlio», secondo le parole usate da Donna Vittoria, ed era diventato il segretario del senatore: si occupava della sua fototeca, allora tra le più importanti al mondo, curava la raccolta e conservazione delle expertise delle opere d’arte, teneva i contatti con gli studiosi, della maggior parte dei quali era anche amico, in particolare di Roberto Longhi e di Cesare Gnudi.
Carlo Ludovico Ragghianti, nella sua deposizione del 26 marzo 1980 dichiarò: «Sandrino aveva relazioni estese nell’ambiente intellettuale ed artistico, era amico di Carlo Levi, Eugenio Montale, Carlo Cassola, Longanesi, Rosai, Marino Marini, Pratolini, Ungaretti e tanti altri. Dopo l’8 settembre 1943 fu a capo di un gruppo di resistenti, incaricato dell’organizzazione militare del Partito d’Azione (gli furono affidate pericolosissime missioni). Egli conobbe Elsa De Giorgi a Roma nel 1948. Era stata attrice cinematografica di prima grandezza negli anni Trenta, e dopo la guerra si era dedicata al teatro: recitò insieme a Vittorio Gassman, Rina Morelli, Memo Benassi, Renzo Ricci. Nel 1955 pubblicò il libro I coetanei, che rivelò il suo indubbio talento letterario». Sandrino ed Elsa si sposarono a Roma il 31 luglio 1948 e si erano stabiliti a Firenze. La loro vita sociale era splendida: vi partecipava il meglio della società e della cultura italiana ed erano spesso loro ospiti importanti visitatori stranieri, come André Malraux, Simone de Beauvoir, J.-P. Sartre, Norton Simon, Pablo Picasso, Marc Chagall, Henry Moore. Il loro tenore di vita era enormemente dispendioso e i costi erano andati inesorabilmente aumentando. Negli ultimi mesi del 1954 iniziò il disastro. Molti creditori cominciarono a farsi vivi, con richieste ultimative. Di tutto questo Elsa era perfettamente a conoscenza, anche perché gran parte dei debiti  era dovuta a spese fatte da lei. Agli inizi del 1955 Sandrino ricorse alla extrema ratio che non cessò mai di rimproverarsi finché visse; approfittò delle disponibilità del senatore, di cui era segretario e della cui fiducia godeva pienamente («Caro Papà, lascia che ti chiami così ancora una volta, anche se non ne sono più degno. Fra speculazioni e tentativi sbagliati, fra guadagni irrisori e spese e debiti sempre maggiori, sono arrivato a fare la cosa peggiore di tutte»). Nell’inverno del 1955 tra Elsa e Italo Calvino (amico anche di suo marito) nacque una  incontrollabile passione e i due divennero amanti. Elsa sostenne che suo marito era stato costretto a sparire dalla circolazione per ragioni collegate a malefatte compiute dal senatore, di cui Sandrino, che ne era il segretario, doveva inevitabilmente essere al corrente. Nella realtà, a motivare la fuga di Sandrino (come dichiarerà egli stesso) erano stati i debiti e il senso di colpa per le somme sottratte al senatore, oltra alla scoperta della relazione di sua moglie con Italo Calvino, ormai divenuta di dominio pubblico. Invece, secondo la versione che prevalse sulla stampa dell’epoca manipolata da Elsa, a provocarla erano stati i loschi affari familiari del senatore. La stampa seguì l’attraente versione di un intricato «giallo» finanziario, addirittura di una specie di congiura di potenti nei confronti di una moglie indifesa. Il 28 luglio Sandrino lasciò la città e non si fece più vivo con nessuno per un lungo periodo; in breve, scomparve. Il senatore era ignaro della relazione sentimentale che legava Elsa a Italo Calvino, per cui quando Sandrino si allontanò, sapendo che doveva incassare per suo conto un’ingente somma (trenta milioni) temette che il nipote fosse stato vittima di una rapina e compì ansiose ricerche. Il primo agosto 1955 venne recapitato a Elsa un plico contenente un’appassionata lettera d’amore di Sandrino con testamento a favore di lei e tre libretti di risparmio da dieci milioni ciascuno: i trenta milioni dei quali il conte Alessandro temeva fosse stato derubato. La donna comunicò al conte di avere ricevuto la lettera ma «dimenticò» di avvertirlo che i trenta milioni li ha avuti lei. Alla fine di agosto il senatore venne a sapere che Sandrino era vivo e incaricò il suo legale di avere un incontro chiarificatore con lui. L’avvocato riferì al senatore quali fossero le vere ragioni dell’allontanamento di Sandrino. Queste notizie infersero al senatore un vero e proprio colpo mortale, mentre proseguiva e cresceva la campagna di insinuazioni su inesistenti vicende di malaffare a lui riconducibili.

Il testamento
Il senatore aveva disposto dei suoi beni con testamento olografo in data 20 marzo 1950, pubblicato il 24 ottobre 1955. Aveva nominato suoi eredi universali in parti uguali fra loro i figli Alessandro Augusto e Vittoria Elena Papi; in legato al nipote Sandrino Contini Bonacossi aveva lasciato «la proprietà del Palazzo posto in piazza Vittorio Emanuele (oggi piazza della Repubblica) n. 16, la proprietà dei libri d’arte e quanto altro costituisce la fototeca e la libreria esistente al primo piano del mio palazzo in via Pratello Orsini più la somma dieci milioni di lire in contanti». Nel testamento, il senatore aveva poi disposto quanto segue: «Per quanto si riferisce alla galleria d’arte contenuta nel mio palazzo sito al Pratello Orsini (Villa Vittoria), voglio qui ripetere quanto scrisse nel suo testamento morale la mia amatissima consorte per quanto concerne il destino della collezione». Nel testamento morale del 22 novembre 1943 per quanto riguarda la collezione, Donna Vittoria aveva precisato quanto segue: «Vi è una seconda cosa che mi affligge, ed è che, prima del mio abbandono della vita, non abbia potuto avere compimento il desiderio mio e di mio marito di fare della nostra raccolta di opere d’arte un tutto destinato a non suddividersi, un tutto, la cui conservazione, affidata allo Stato o alla Città di Firenze, sia, nel nostro nome, oggetto di perenne ammirazione di quelli che verranno. Figli miei fate in modo, se prima non avremo potuto dare esecuzione al nostro desiderio, fate in modo vi scongiuro che la Galleria Vittoria e Alessandro Contini Bonacossi abbia vita e l’abbia per sempre». Il senatore faceva dunque proprio il desiderio della moglie e aggiungeva: «I miei cari figli ben sanno come le mie intenzioni corrispondano in pieno a quelle della loro adorata mamma e non dubito neanche per un attimo che essi vorranno rispettare il nostro desiderio facendo tutto quanto sarà loro possibile per attuarlo». Alessandro Augusto Contini (1899-1994), grazie alle sue provate capacità imprenditoriali, riuscì ad affrontare la pesante situazione successoria. L’arrivo dell’altra metà del patrimonio nella famiglia della figlia Vittoria Elena (1901-1962) costituì invece più una iattura che una fortuna, tanti furono i problemi da risolvere. Del tutto ignari fino alla morte del senatore della complessa situazione patrimoniale e finanziaria che questi amministrava, si trovarono subito in grande difficoltà. Villa Vittoria fu venduta al Comune di Firenze, che poi la trasformò nell’attuale Palazzo dei Congressi. Nel 1968 gli eredi per i rispettivi diritti donarono allo Stato Italiano parte della collezione: 144 pezzi. In ordine al valore della Donazione Contini-Papi la Corte d’Appello di Firenze nella sentenza del 1982 ebbe a precisare: «consentì l’acquisto gratuito allo Stato di opere che, nel lontano 1968 sono state valutate in complessive lire 3.618.200.000 pari a circa 20 miliardi di lire in valore attuale. Eppure, secondo criteri di ragionevolezza, lo Stato non aveva alcun diritto a tale donazione e, secondo legge, non poteva acquisire le opere se non pagandole». Conclude la Corte d’Appello: «Vi è stata una contropartita ovviamente, ma essa non ha affatto avuto la portata che si è drammaticamente prospettata di una perdita irrimediabile per l’Italia delle opere non donate. Infatti gli eredi hanno sì acquistato, con l’atto di donazione 18/05/1968, la libera disponibilità per dodici anni delle opere non donate, con sottrazione ad ogni vincolo ai sensi della legge n. 1089 del 1939 e anche la libera esportabilità, però anzitutto è rimasto salvo il diritto dello Stato, in caso di esportazione anche temporanea, all’acquisto delle opere e l’esercizio di questo diritto poteva proteggere efficacemente la nostra comunità: esistono agli atti tante domande avanzate dai Contini-Papi di esportazione delle opere non donate per le quali la prelazione non fu esercitata. Non si può rimproverare nessuno se la Pubblica Amministrazione non si è attivata in sede di esportazione». La Pubblica Amministrazione esercitò la prelazione solo per l’acquisto di «Susanna e i vecchioni» di Lorenzo Lotto e «Madonna con Bambino e un angelo» di Vincenzo Foppa, entrambi oggi agli Uffizi, e per nessun altra opera tra quelle residue, malgrado gli interventi dello Stato per acquisire le opere residue fossero stati espressamente auspicati dal Consiglio Superiore dell’antichità e Belle Arti in data 7 giugno 1966 perché «con appositi stanziamenti vengano acquistati dieci dipinti esclusi dalla progettata donazione». L’indisponibilità dello Stato a pagare i proprietari per acquistare altre opere oltre quelle donate risulta manifesta.
Concludendo sul risultato della donazione, si ha che: q i Contini Bonacossi e Papi acquisirono la libertà di esportare e vendere le opere residue q dall’altro canto grazie alla donazione lo Stato acquisì gratuitamente un ingente patrimonio di opere d’arte valutato in 3,6 miliardi di lire del 1968 (cifra che non è dato capire se fosse sotto o sopra il limite della quota di legittima spettante agli eredi) qallo Stato veniva riconosciuto il diritto di prelazione per le opere residue delle quali venisse richiesta l’esportazione nei dodici anni successivi alla donazione. Il fatto che lo Stato lo abbia esercitato solo per il Lotto e per il Foppa non è certo imputabile agli eredi. In particolare la prelazione non fu esercitata per la natura morta «Piatto di cedri, cesto di arance e tazza con rosa» di Francisco de Zurbarán, che fu regolarmente presentata per l’esportazione al competente ufficio della Soprintendenza fiorentina per un valore (se ben ricordo) di varie centinaia di milioni di lire dei primi anni Settanta (con pagamento del 20% allo Stato sulla cifra dichiarata per l’esportazione). È quindi l’ora che cessino le lamentazioni che ripetutamente sono stato costretto ad ascoltare sulle inesistenti colpe dei donanti, quando la responsabilità della perdita dello Zurbarán è solo dello Stato.

La donazione (8 marzo 1969)
Nel 1968 erano ancora pendenti numerose cause promosse dal senatore Contini e poi proseguite dagli eredi per far dichiarare l’illegittimità del rifiuto opposto dall’Amministrazione al rinnovo delle temporanee importazioni che immotivatamente non erano state rinnovate, nonché per il risarcimento dei danni che ai Contini-Papi erano derivati per non aver potuto vendere all’estero le opere in temporanea importazione. La vendita di quelle opere avrebbe infatti garantito la liquidità indispensabile dapprima al senatore per proseguire la sua attività, e poi agli eredi per sanare le difficoltà finanziarie in cui si trovarono alla sua morte. L’Avvocatura dello Stato era ben cosciente che quelle cause avrebbero avuto un esito negativo per la Pubblica Amministrazione e che i danni liquidati dai giudici a favore dei Contini sarebbero stati ingenti. Fece quindi richiesta che prima della conclusione della donazione i Contini-Papi rinunciassero a queste cause (chiese perfino la rinuncia da parte dei Contini al rimborso delle spese legali!). In vista del perfezionamento dell’atto furono rinnovate le temporanee importazioni relative ai dipinti estranei alla donazione. Fra le opere che potevano legittimamente uscire dal Paese per essere destinate al mercato estero c’era il «Ritratto di Sigismondo Malatesta» attribuito a Piero della Francesca che non era stato incluso nella donazione perché ritenuto non autentico dalla maggior parte dei commissari (alla mostra «Quattro Maestri del Rinascimento Fiorentino» tenutasi a Firenze nel 1954 il dipinto era stato presentato come «attribuito a Piero»). Le ultime trattative per determinare il contenuto dell’atto di donazione ebbero luogo tra il 1966 e il 1969. Vi intervenne, su richiesta degli eredi, anche Sandrino che dal 1957 abitava negli Stati Uniti. La sua causa di separazione era terminata nel 1960 con un accordo economicamente vantaggioso per Elsa a spese dei Contini-Papi, che assecondarono le sue pretese nella speranza di dissuaderla dal diffondere false notizie e dal sollevare scandali infondati che avrebbero potuto turbare la loro trattativa con lo Stato. Cosa che è puntualmente avvenuta. Nel 1966 Sandrino venne dunque a Firenze per discutere con i membri della commissione nominata nel 1957 dal ministro Rossi quale dovesse essere il contenuto della donazione che gli eredi del senatore avrebbero fatto allo Stato italiano per Firenze. Dopo un decennio di proposte e controproposte, le trattative erano in una situazione di stallo: la commissione e gli eredi non riuscivano ad accordarsi sull’individuazione delle opere che avrebbero fatto parte della donazione e, di conseguenza, di quelle che ne sarebbero residuate. Grazie all’intervento di Sandrino si giunse finalmente a determinare il contenuto della donazione aumentandolo, rispetto alle proposte formulate dieci anni prima, non solo di opere di arte minore, ma di ben sette capolavori di pittura, tra i quali la «Madonna in trono» di Cimabue e «Venere e Adone» e «Minerva e Aracne» di Tintoretto. I dipinti offerti in donazione divennero dunque 36, rispetto ai 29 che dieci anni prima, nel 1958, avevano impedito la conclusione della trattativa. Definito il contenuto, si passò alla redazione dell’atto di donazione (8 marzo 1969). L’articolo III conteneva le condizioni a favore dei donanti, la cui mancata osservanza da parte dello Stato avrebbe dato luogo alla risoluzione dell’atto e al conseguente ritorno ai donanti di quanto donato: «La donazione è fatta sotto la condizione risolutiva che tutte le cose donate vengano destinate alla Galleria degli Uffizi di Firenze e quivi convenientemente sistemate a cura e spese dello Stato in appositi locali ai quali dovrà essere dato il nome di “Donazione Vittoria e Alessandro Contini Bonacossi”. Una lapide con un bassorilievo raffigurante Vittoria e Alessandro Contini Bonacossi da fornirsi a cura e spese dei donanti su progetto approvato dalla Soprintendenza alle Gallerie di Firenze perpetuerà la loro memoria; ove, in un primo tempo, la sistemazione nella Galleria degli Uffizi non fosse dall’Amministrazione delle Belle Arti considerata possibile, tutte le cose donate dovranno, nel più breve termine e comunque non oltre sei mesi dall’accettazione del presente atto, essere, sempre a cura e spese dello Stato convenientemente sistemate per venire poi trasferite, non appena possibile, alla Galleria degli Uffizi in appositi locali della Galleria Palatina di Firenze ai quali dovrà essere dato il nome suindicato e nei quali dovrà essere posta la lapide di cui sopra; in nessun caso le cose donate, neppure in futuro, potranno essere separate, dovendo la raccolta donata considerarsi inscindibile. La presente donazione è sottoposta altresì a condizione risolutiva ove nel periodo di dodici anni decorrenti dall’accettazione, alcuna delle opere che residueranno dopo la donazione sia sottoposta a notifica o a provvedimenti aventi l’effetto di impedirne o anche soltanto di vincolarne o limitarne per il periodo sopraindicato la libera alienazione o la libera esportazione». Finalmente, con decreto del presidente della Repubblica del 22 maggio 1969 (n. 380) il presidente della Repubblica Giuseppe Saragat autorizzò l’accettazione della donazione. La consegna delle opere donate fu effettuata alla Soprintendenza alle Gallerie di Firenze in data 15 giugno 1970 dopo tredici anni di lavoro della Commissione nominata per le trattative con i legali degli eredi; il professor Mario Salmi redigeva e pubblicava la sua relazione nella quale, riconosciuta la buona volontà degli eredi Contini-Papi, illustrava l’importanza della donazione medesima. Salmi precisava, nel concludere la sua relazione: «Non doversi tardare a dar notizia del nuovo arricchimento che è venuto al patrimonio artistico italiano dalla Donazione Contini Bonacossi, certo la più rilevante degli ultimi tempi nel nostro Paese». Il 9 febbraio 1974 fu inaugurata l’esposizione di quanto donato nella Palazzina Reale di Pitti, dove le opere d’arte furono «temporaneamente» collocate. Luciano Berti, sovrintendente alle Gallerie di Firenze, inaugurò questa collocazione ringraziando i Contini Bonacossi e Papi. Concludeva la sua presentazione plaudendo che «questo nuovo spettacolare incremento del patrimonio artistico di Firenze» fosse a quel momento visibile nella Palazzina di Pitti «alla fruizione da parte del pubblico. Resta da fantasticare su quella che potrà essere un giorno, nei Grandi Uffizi che si profilano ormai all’orizzonte, la sistemazione definitiva del complesso (…) Certo esso segna fin da ora una grande pagina nella storia della Galleria; e questa è tenuta ad esprimere tutta la gratitudine dovuta a studiosi e funzionari che si sono adoperati per la donazione e a tutti i Contini Bonacossi e Papi ciascuno ricordato per nome avendo questi eredi voluto proseguire una luminosa tradizione del collezionismo fiorentino».

«Un’infelice vicenda coniugale»
Le vicende coniugali e giudiziarie di Sandrino Contini Bonacossi ed Elsa De Giorgi, inestricabilmente legate al destino della donazione, non si erano chiuse con la sentenza di separazione del 1960. Nel 1972, Sandrino aveva fatto richiesta di divorzio, ma a ben diciassette anni di distanza dal luglio 1955 in cui era «scomparso», Elsa si era ancora opposta a tale richiesta avanzata dal marito, affermando anche questa volta (nel 1972!) che egli agiva contro la propria volontà, costretto non si sa da chi e per quale ragione. Allo stesso modo, ribadiva Elsa, Sandrino sempre contro la propria stessa volontà e senza ragione plausibile si era allontanato da lei nel luglio 1955 senza più ritornare. Sandrino raccontò all’avvocato che dopo essersi allontanato aveva continuato ad amare la moglie, il che spiegava l’invio dei tre libretti da 10 milioni di lire sottratti al senatore e di una bella e addolorata lettera d’amore, ma che tale amore era poi stato annientato dall’inaccettabile e ingiurioso comportamento di Elsa nei confronti della famiglia Contini Bonacossi e in particolare del senatore, che in quei giorni si avvicinava alla morte, al quale aveva imputato illeciti affari valutari, illegittime esportazioni di opere d’arte e altre disonestà. Una volta informato del dispositivo della sentenza del Tribunale di Roma (25 giugno 1975) che pronunciava il divorzio da lui richiesto, Sandrino dichiarò a Cesare Gnudi di «essere soddisfatto per quella sentenza che egli riteneva la conclusione di un’infelice vicenda coniugale». Per poter parlare di conclusione Sandrino avrebbe dovuto attendere che, ultimato tutto l’iter processuale, si giungesse a una sentenza definitiva, e come tale non più impugnabile. Accadde invece che si tolse la vita a Washington il 17 ottobre 1975. Immediatamente dopo Elsa impugnò dinanzi alla Corte d’Appello di Roma la sentenza di primo grado che pronunciava il divorzio e ne ottenne l’annullamento in quanto il marito era deceduto nelle more tra la deliberazione (25 giugno 1975) e la pubblicazione (24 novembre 1975). Quale vedova di Sandrino, Elsa aggredì in ogni sede giudiziaria i Contini Bonacossi e Papi per far valere i diritti che riteneva di avere. Sosteneva che a suo marito Sandrino apparteneva una quota della collezione. La sua rivendicazione era basata sul presupposto che Donna Vittoria fosse proprietaria di metà di essa. Poiché Sandrino era erede della nonna-zia per un terzo (come risulta dal testamento patrimoniale di Donna Vittoria), Elsa sosteneva il diritto di Sandrino alla proprietà di un terzo della metà della collezione appartenente a Donna Vittoria. Morto il marito, questo terzo spettava a lei quale sua vedova. Si trattava di una pretesa senza alcun fondamento tenendo conto che l’unico proprietario della collezione era il senatore che l’aveva formata. Nelle sue lettere Sandrino aveva lasciato ripetute dichiarazioni scritte in cui riconosceva di non avere diritti di sorta sulla collezione, testimonianze chefurono determinanti nel far naufragare le pretese della De Giorgi. Se è vero però che non ottenne mai i vantaggi patrimoniali pretesi (avanzò più volte richieste di sequestro dei beni di Contini e Papi a garanzia delle sue infondate pretese, ma tali richieste furono sempre respinte dai giudici), è però altrettanto vero che riuscì a ottenere (soprattutto con la minaccia di scandali che poi sollevò comunque) delle cospicue somme mensili di mantenimento e a compromettere, con faziosità e falsità, l’onore delle famiglie Contini Bonacossi e Papi.

La destinazione delle opere residue
Realizzata la donazione, le opere della collezione che Alessandro e Vittoria avevano costruito faticosamente presero due strade diverse, entrambe piuttosto impervie. Le opere scelte per la donazione non furono collocate secondo il dettato degli atti della donazione, le opere residue furono coinvolte in un’annosa e dolorosa vicenda giudiziaria di denunce e sequestri. Tra il 1970 e il 1977 varie delle opere d’arte residue, anche importanti, furono esportate dai Contini e dai Papi. Alcune furono poi vendute e le somme ricavate dalla vendita rientrarono in Italia; altre rimasero nei magazzini doganali esteri o presso un mercante straniero di fiducia che fu da loro incaricato di curarne la vendita; altre infine furono conservate nelle residenze dei proprietari. Sulle opere residuate i donanti detenevano la piena e libera proprietà: con l’atto di donazione avevano acquistato «la libera disponibilità ed esportabilità per dodici anni delle opere non donate». Rimaneva comunque salvo il diritto dello Stato, in caso di esportazione anche temporanea, all’acquisto delle opere. L’esercizio di questo diritto di prelazione avrebbe potuto proteggere efficacemente il nostro patrimonio non potendosi poi rimproverare agli imputati se la Pubblica Amministrazione non si è attivata ad esercitare l’acquisto in sede di esportazione. Ad una delle riunioni della Commissione domandai perché i commissari non si proponessero di inserire le principali opere spagnole nel progetto della donazione. Mi rispose Longhi: «Caro avvocato, lei sfonderebbe una porta aperta. Solo che quanto ci è stato prescritto di fare dal ministro Rossi consiste nel formare la donazione solo con opere idonee a integrare le collezioni degli Uffizi e a queste istruzioni noi dobbiamo attenerci». Anche Procacci mi spiegò che ogni opera scelta dalla commissione integrava le collezioni degli Uffizi nel rappresentare la pittura antica italiana. Ben diversa l’atmosfera che trovai pochi anni dopo, il 15 giugno 1970, quando rappresentai i Contini e Papi al momento della consegna delle opere donate ai funzionari della Soprintendenza fiorentina. Mentre i facchini le portavano via, ebbi modo di sentire alcuni commenti e mi resi conto dell’esistenza, oltre che di una reale disinformazione a proposito della donazione, di un’atmosfera di malevolenza preconcetta nei confronti dei donanti. nei confronti dei donanti. Paradossalmente, sembrava non che i Contini-Papi avessero donato allo Stato, ma che allo Stato avessero sottratto quanto non donato. Questo stato d’animo è a mio avviso ancora vivo, a causa della cattiva o mancata informazione sulla realtà degli avvenimenti e soprattutto sulle concrete circostanze legali; per cui, purtroppo, molti sono ancora oggi dell’idea che i Contini-Papi abbiano operato in danno al patrimonio artistico italiano e non siano meritevoli di riconoscimento alcuno, ma solo di sostanziale pubblica condanna per ciò che non fecero. Dunque, niente affatto encomiabili per avere donato, ma rei di non avere donato tutto. La verità è ben altra: gli eredi Contini, proprietari della collezione, fecero tutto quanto fu loro possibile nella situazione finanziaria e patrimoniale in cui si trovavano per dare esecuzione ai desideri espressi dal senatore e da Donna Vittoria circa il destino della collezione. Dal canto loro, i responsabili della Soprintendenza fiorentina, dalla consegna del 15 giugno 1970 a oggi hanno lasciato che il patrimonio donato rimanesse praticamente invisibile (almeno sino a oggi, a oltre quarant’anni dalla consegna!), fino ai primi anni Novanta segregato nella Palazzina Reale di Pitti e poi nei modesti locali limitrofi agli Uffizi.

Elsa al contrattacco
Di fronte al definitivo rifiuto dei Contini e Papi di prendere in considerazione le sue richieste, il 16 febbraio 1978 Elsa presentò un esposto al pubblico ministero di Firenze in cui manifestò i suoi dubbi sulle risoluzioni e le scelte che avevano determinato il contenuto della donazione: secondo lei le opere d’arte donate erano poche rispetto a quelle rimaste nella collezione che, in quanto non donate, erano poi state esportate o potevano essere ancora esportate. In secondo luogo, Elsa riteneva sospetta la circostanza che l’Ufficio esportazioni della Soprintendenza fiorentina non avesse esercitato la prelazione per l’acquisto di alcune opere residue dalla donazione che i Contini-Papi avevano esportato. Così esordiva l’esposto alla Procura: «Premesso che in data 9 febbraio 1978 è comparsa notizia su tutta la stampa italiana che il Museo del Louvre di Parigi ha perfezionato l’acquisto del dipinto di Piero della Francesca “Ritratto di Sigismondo Malatesta” al prezzo di un miliardo e ottocento milioni, chiedo di procedere a un’inchiesta formale al fine di accertare l’eventuale perpetrazione di un reato in danno della Nazione la quale dall’epoca napoleonica non aveva subito una spoliazione così rovinosa del proprio patrimonio artistico». Prima di prendere qualsiasi decisione, i pubblici ministeri avrebbero dovuto accertare se i fatti denunciati su presupposti così evanescenti fossero attendibili e, qualora lo fossero, avrebbero dovuto comprendere su quali basi potessero configurarsi estremi di reati. E invece, purtroppo, non fecero alcuna indagine e passarono subito all’azione… Senza neanche rivolgersi alla Soprintendenza per chiarimenti e senza avere letto l’atto di donazione, emisero un decreto di perquisizione e sequestro nel quale si precisava che dalla denuncia della De Giorgi e da notizie di giornali «emerge il fondato sospetto che nella procedura di acquisizione al patrimonio dello Stato delle opere ad esso destinato e nelle operazioni dirette alla loro concreta individuazione (…) siano stati commessi illeciti anche penalmente rilevanti, allo stato non esattamente configurabili». Le conseguenze di queste azioni che ebbero grande risonanza sulla stampa nazionale e internazionale furono devastanti per i Contini-Papi. Con la loro improvvida iniziativa di sequestro, i due procuratori fiorentini bloccarono di fatto senza giustificazione l’esportazione delle opere residue. Da quel momento, prima ancora che venissero indicati i reati contestati, il clamore della stampa su questi supposti illeciti legati alla donazione Contini Bonacossi, sull’esportazione presumibilmente illegale di importanti opere d’arte e così via, diventò assordante. Tanto più che ad amplificare l’eco della vicenda e a gravare di sempre maggiore discredito coloro che vi erano stati coinvolti provvedeva la De Giorgi rilasciando continue interviste. Dopo oltre due anni di attività istruttoria, i pubblici ministeri formularono la richiesta di rinvio a giudizio dei donanti e dei funzionari dello Stato: per la determinazione del contenuto della donazione e per il mancato esercizio della prelazione in occasione delle richieste di esportazione delle opere residue. Chiesero il rinvio a giudizio dei membri della Commissione nonché di tutti i componenti delle famiglie Contini Bonacossi e Papi. Ma i magistrati delle sezioni istruttorie del Tribunale e della Corte di Appello di Firenze respinsero le richieste di rinvio a giudizio con la formula più ampia in assoluto, cioè affermando che «i fatti contestati non sussistono». Tale motivazione chiuse definitivamente la vicenda giudiziaria penale, ma le conseguenze delle iniziative dei pubblici ministeri fondate sulla denuncia di Elsa del febbraio 1978 continuarono a sussistere. Negli anni successivi i donanti furono infatti costretti a dedicarsi al recupero a loro spese (!) dei capitali sequestrati e per il dissequestro delle opere gli eredi dovettero attendere il 1989. I procuratori Ubaldo Nannucci e Giuseppe Cariti avevano preso un granchio evidentemente animati dalla volontà di tutelare lo Stato e il patrimonio artistico nazionale. Purtroppo ciò generò per i Contini-Papi numerose ripercussioni negative, in parte patrimoniali, per rimediare alle quali occorse molto tempo, in parte di onorabilità, dunque non sanabili.

Le invisibili opere donate
Secondo l’atto di donazione, «entro un anno» dalla sua accettazione la collezione avrebbe dovuto essere esposta nella Galleria degli Uffizi ma solo nel 1993 da Palazzo Pitti fu trasportata nei locali sovrastanti le Poste Leopoldine. Non ricordo di aver visto l’intestazione della raccolta ai conti Alessandro e Vittoria Contini Bonacossi e neanche la lapide recante i nomi dei donanti e gli estremi della donazione. Al suo posto c’era un pannello su cui era scritto: «Collezione Contini Bonacossi acquisita allo Stato e destinata agli Uffizi». A quarantacinque anni dalla donazione, e certo anche a causa delle tante vicende giudiziarie che l’hanno tormentata, i più considerano erroneamente la collezione come acquistata a caro prezzo dallo Stato e non donata dai legittimi proprietari. A queste pagine è affidato il compito di contribuire alla restituzione dei propri meriti alle famiglie Contini Bonacossi e Papi, fedeli a un’abitudine di discrezione e silenzio, fornendo una versione degli avvenimenti come realmente si verificarono. Nel chiudere mi è caro ricordare la dedica che nel 1999 Luciano Berti mi scrisse nella sguardia del suo libro Il Portico, di cui mi fece gentile omaggio: «All’avvocato Alessandro Pazzi, con viva cordialità, e nel buon ricordo di quando, dialettici ma galantuomini, ci riuscì infine condurre in porto la più grande donazione del secolo ai musei italiani». q Sandro Pazzi


Da La donazione dimenticata. L’incredibile vicenda della Collezione Contini Bonacossi di Sandro Pazzi, ElectaStorie, Milano 2016, 240 pp., € 22,90 Il volume ha vinto il premio Firenze 2016 per la saggistica; è arrivato nella terna finalista del premio Viareggio-Rèpaci 2017 per la saggistica e ha ricevuto il Fiorino d’Oro dal Comune di Firenze. Si ringrazia l’editore per la gentile concessione del testo.

Sandro Pazzi, da Il Giornale dell'Arte numero 381, dicembre 2017


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