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Libri

Una mano nell’ombra

Francesca Cappelletti recensisce gli ultimi studi su Caravaggio di Rossella Vodret e di Giovanni Careri

Un dettaglio della «Vocazione di san Matteo» di Caravaggio, Roma, Cappella Contarelli, San Luigi dei Francesi

Nella «Vocazione di san Matteo», uno dei due straordinari laterali della Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi, opera commissionata a Caravaggio nel 1599, la figura di san Pietro accanto a quella di Cristo, che solleva il braccio a chiamare a sé Matteo, fu aggiunta dall’artista in un secondo momento, come rivelarono le analisi diagnostiche condotte per la prima volta negli anni Cinquanta del Novecento.

Questa e altre variazioni iconografiche nella tela compagna, raffigurante il «Martirio di san Matteo», messe di nuovo a fuoco da Alessandro Zuccari nel saggio all’interno del libro di Rossella Vodret, hanno suscitato molte ipotesi non solo sui procedimenti tecnici adottati da Caravaggio, ma sul significato complessivo dell’opera, compreso il ruolo della formazione del pittore nelle opere cruciali della sua carriera romana.

Per quanto possa oggi talvolta sorprendere, gli studi approfonditi sull’opera di Caravaggio si intensificarono solo dopo il 1951, a ridosso della mostra sull’artista curata da Roberto Longhi a Milano. Di Caravaggio, ora continuamente pluricelebrato da mostre e pubblicazioni, non erano all’epoca neanche chiarissime le principali coordinate cronologiche. Anche la datazione della Cappella Contarelli era incerta e la sua fondamentale scoperta si deve a Herwarth Röttgen alla metà degli anni Sessanta.

Ripartire dalla Cappella Contarelli e dall’aggiunta della figura di san Pietro è utile per mettere a confronto, sia pur brevemente, metodi e scopi molto diversi di due libri impegnativi comparsi negli ultimi tempi, che dobbiamo a Giovanni Careri e a Rossella Vodret (con numerosi e validissimi collaboratori).

Nella sua imponente pubblicazione, che raccoglie le indagini diagnostiche condotte dalla Soprintendenza di Roma sulle opere romane di Caravaggio, ospitate nelle chiese e nelle gallerie, la Vodret tira le fila di una serie di studi sulla tecnica di Caravaggio risalenti appunto, nelle loro prime formulazioni, alla metà del secolo scorso. Le analisi dell’Istituto Centrale del Restauro datate 1951-52, quelle eseguite in occasione delle grandi mostre caravaggesche di Napoli del 1985 e soprattutto di Firenze e Roma nel 1999, curata da Mina Gregori, sono state recuperate e ristudiate; a queste si sono aggiunte le nuove riflettografie, radiografie su supporto digitale, nuove analisi Xrf.

Sistematizzando e analizzando i dati emersi, l’autrice propone un percorso e una lettura cronologica della tecnica caravaggesca, basata sull’analisi dei supporti, della preparazione, delle incisioni, del disegno, dei pentimenti, seguendo cioè lo stratificarsi delle operazioni e degli strati pittorici.

La preparazione in particolare ha un ruolo chiave nella tecnica caravaggesca, perché Caravaggio la usa spesso come un elemento da lasciare più o meno a vista, in particolare nella tecnica «a risparmio» sempre più usata negli anni maturi: è una preparazione destinata a essere vista e non del tutto negata dalle successive stesure di colore.

Le prime opere presentano ovviamente una preparazione di tonalità più chiara, come emerge fra l’altro facilmente dall’osservazione stessa dell’opera finale, mentre dalla Cappella Contarelli in poi, cioè dagli anni in cui, con la magistrale definizione di Bellori, Caravaggio comincia a «ringagliardire gli scuri», la preparazione presenta un doppio strato di tono più scuro. Cambia di conseguenza anche la modulazione del disegno a pennello sulla tela, che viene rinforzato dalle incisioni per definire parti della composizione.

Una certa dose di sorprendente inventività si trova proprio nell’elaborazione della tecnica: il pittore lombardo varia la tipologia della preparazione, da uno fino a tre strati e nel caso del san Matteo con l’angelo sull’altare della Contarelli, usa un secondo strato addirittura verde, che conferisce un singolare spessore luminoso allo sfondo nero e una straordinaria intensità cromatica all’intera composizione, già percorsa dal vibrante arancione del manto di Matteo. L’analisi dei dati contribuisce a spiegare molti aspetti del risultato finale dell’opera e forse a consentire un raggruppamento cronologico appoggiato anche dalle differenze tecniche.

Il libro di Giovanni Careri, molto apprezzato già nella sua prima edizione francese, sviluppa un approccio di «iconologia analitica» nei confronti delle opere di Caravaggio. La lettura dei dipinti è condotta interpretandoli non come immagini statiche, ma immagini «al lavoro», in cui esplorare il montaggio dell’opera che avviene anche in maniera diversa, puramente associativa, rispetto alla formulazione dei concetti nel linguaggio.

L’ambiguità semantica che più volte studiosi di diverso orientamento metodologico hanno comunque riscontrato nelle opere di Caravaggio le rende particolarmente adatte a far emergere il rapporto che intrattengono con lo spettatore, la loro forza di attrazione e di scambio di suggestioni ed emozioni.

Per restare all’interno della Contarelli e guardare i dipinti in maniera diversa e complementare in seguito alle scoperte e alle ipotesi suggerite dall’analisi della tecnica, Careri indica una possibilità di lettura che ha uno dei suoi snodi proprio nella figura aggiunta di Pietro. La sua posizione all’interno della composizione caravaggesca frantuma, in un certo senso, l’unità di quella di Cristo, la interrompe, lasciandone in ombra una parte, ma potenziando la forza di quel gesto di chiamata affidato a una mano che appare staccata dal corpo. Lo stesso gesto è ripetuto da quello, più timido, di Pietro, generando quindi una sorta di «contagio mimetico» all’interno dell’immagine.

Lo studioso, in questa prismatica lettura, applica il concetto di montaggio alla base dell’opera d’arte e i fondamenti della teoria freudiana del lavoro immaginativo, portando i meccanismi dell’opera al centro della relazione estetica che è in grado di creare con lo spettatore.

Uno sforzo interpretativo notevole, sorretto dal riferimento a opere d’arte contemporanee (una delle più convincenti per dimostrare come questo tipo di procedimenti siano stati raccolti intuitivamente dagli artisti è il rapporto con la fotografia di Nan Goldin), fa inoltrare anche lo spettatore moderno nei rapporti di simmetria, frammentata e poi slittata, di trasferimento semantico all’interno delle composizioni e dell’inesauribile ricchezza di riflessioni provocate dalle opere di Caravaggio. Sistemi complessi con regole oggettive specifiche.

Sempre per restare alla Contarelli, ancora non abbiamo risolto in maniera convincente il rapporto della pala oggi sull’altare con la prima versione del san Matteo con l’angelo, perduto a Berlino nel 1945. Le datazioni di molti quadri, situati dai documenti in quello stesso torno di anni, sono dibattute e a volte spostate considerevolmente in avanti. La complessità iconografica di alcuni soggetti e le modalità della loro straordinaria fortuna sono ancora in parte da illuminare. La citazione in documenti antichi di ritratti eseguiti da Caravaggio ancora oggi suscita le nostre perplessità perché non conosciamo molti esempi certi della ritrattistica caravaggesca.

All’inizio dell’anno è incoraggiante sapere che c’è ancora molto da fare. 

Caravaggio. Opere a Roma, Tecnica e stile, a cura di Rossella Vodret, Giorgio Leone, Marco Cardinali, Maria Beatrice De Ruggieri, Giulia Silvia Ghia, 720 pp., 631 ill. col., Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2016, € 95,00

Caravaggio. La fabbrica dello spettatore, di Giovanni Careri, 384 pp., ill. col., Jaca Book, Milano 2017, € 150,00

Francesca Cappelletti, da Il Giornale dell'Arte numero 383, febbraio 2018


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