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Ritratti degli artisti da vecchi

Tre mostre di Tacita Dean a Londra

Tacita Dean, «His picture in little», 2017, film still

L’approccio di Tacita Dean (Canterbury, 1965) è sempre stato più riservato e sottilmente evocativo di quello più diretto degli Young British Artists suoi contemporanei. La Dean, che attualmente vive a Berlino e Los Angeles, è famosa per i suoi poetici video che, indipendentemente dal soggetto (David Hockney mentre fuma, due pere che fermentano sotto grappa o le eclissi solari), vertono principalmente sullo scorrere del tempo e sul materiale del video stesso. «FILM» (2011), la prima commissione di immagini in movimento per la Turbine Hall della Tate Modern, era una celebrazione silenziosa delle magistrali tecniche della produzione cinematografica analogica.

Tacita Dean continua a proporsi come attivista appassionata e impegnata a favore della produzione e dell’uso dei film fatti di pellicole e processi chimici, a dispetto della digitalizzazione. Ha lavorato anche con altri media; ha realizzato, tra gli altri, grandi disegni in gesso su lavagna, quadri su cartoline, opere audio, fotografie e fotoincisioni. Ora la portata e la ricchezza del suo lavoro vengono svelate da tre mostre che segnano una collaborazione unica fra altrettanti musei londinesi.

Nella prima, «Portrait», dedicata all’immagine in movimento, fino al 28 maggio la National Portrait Gallery presenta i suoi ritratti video; la Royal Academy of Arts inaugura le nuove gallerie nei Burlington Gardens esplorando dal 19 maggio al 12 agosto l’ampio uso del paesaggio nell’opera dell’artista; mentre fino al 28 maggio alla National Gallery Tacita Dean cura la mostra «Still Life» con opere sue, di artisti suoi contemporanei (da Thomas Demand a Roni Horn e Wolfgang Tillmans) e dipinti dalla collezione del museo (da Zurbarán a Thomas Jones), proponendo anche quattro film dedicati alla natura morta. «Ho creato opere nuove per tutte e tre le mostre, spiega Tacita Dean, ma per quella alla Royal Academy è nuovo il 75% del materiale proposto, mentre nelle altre due ci sono più opere preesistenti. Alla National Gallery ho attinto anche dalla collezione del museo, aggiungendo qualche opera di artisti contemporanei e di altre collezioni nazionali e porto quattro film».

Queste mostre interrogano le idee tradizionali di paesaggio, natura morta e ritratto?

Non ho mai pensato in termini di genere. In parte, è un’idea di sintesi imposta al mio lavoro ma in realtà si è rivelata la suddivisione perfetta per queste tre mostre. Non ho mai nemmeno pensato ai miei film-ritratto come a dei ritratti. Sono altri che hanno imposto questa idea della ritrattistica. La definizione di natura morta in particolare è trasversale tra diverse categorie. Il mio film «Merce Cunningham performs STILLNESS», alla National Portrait Gallery, in una certa misura è una possibile natura morta; e molte opere alla National Gallery, compreso il nuovo film «Ideas for Sculpture in a Setting», sulle selci di Henry Moore, sono delle nature morte nel paesaggio. Queste mostre riguardano anche la sfida delle gerarchie della pittura, perché questi generi sono strettamente associati alla pittura ed è bello sovvertire questo dato di fatto usando media che comprendono film o disegni su lavagna che non fanno strettamente parte di queste idee tradizionali. La mia collezione di pietre rotonde che espongo alla Royal Academy ha un rapporto molto specifico con l’idea del paesaggio.

«Antigone», il nuovo film alla Royal Academy, mescola luoghi, oggetti, persone ed eventi diversi, tra cui l’eclissi solare del 2017, talvolta in un singolo frame.

È più di un paesaggio, è anche un ritratto ed è la cosa più ambiziosa che io abbia mai fatto. È difficile da descrivere, in parte è un collage e ha una lunga storia alla base. Antigone è il nome della mia sorella più grande, quindi è una parola che mi porto dietro da tutta la vita. I miei primi disegni erano sul nome Antigone e questa idea c’era già in «Sundance Screenwriters Lab» del 1997, perciò è stato il mio progetto incompiuto per vent’anni. Ora è un dittico, quindi può essere proposto in maniera teatrale. Non può essere un lungometraggio.

In «Antigone» ha usato le stesse rischiose tecniche di mascheramento analogico elaborate per la prima volta in «FILM» alla Tate Modern.

In una certa misura il tema è quello della cecità: l’eclissi solare è cecità naturale per eccellenza, poi c’è quella di Edipo e dell’intero processo di mascheramento del film. Per la prima volta ho fatto una cosa terrificante, ovvero portare un film non elaborato dall’altra parte dell’Atlantico per girare un frame in una location e uno in un’altra. Ad esempio, ho ripreso un gioco degli anelli in Cornovaglia a febbraio e poi ad agosto ho filmato l’eclissi solare nel Wyoming sull’altra metà del frame senza backup. Ma si è risolto nel modo migliore. L’ho fatto anche con Anne Carson (poetessa e scrittrice, Ndr) e Stephen Dillane (attore, Ndr), con lui che faceva le domande in Cornovaglia e lei che rispondeva da Thebes, in Illinois.

Ha usato questi metodi anche in un altro nuovo film per la National Portrait Gallery. È una risposta alla collezione di miniature del museo attraverso un film in miniatura?

Mi interessava molto l’idea di fare qualcosa fuori dallo spazio espositivo. Hanno una collezione molto bella di miniature e ho pensato: «Ok, cercherò di realizzare una miniatura», che è un sottogenere stranamente screditato. Le miniature devono riguardare un volto, quindi non è il mio modo abituale di fare ritratti. Ho filmato tre attori, David Warner, Stephen Dillane e Ben Whishaw, in momenti diversi usando la tecnica del mascheramento, perciò sono tutti e tre dentro un frame, condividono lo stesso spazio fotochimico. Non c’è nulla di più intimo che condividere lo stesso frame. È stato fatto con un cinemascope 35 mm poi ridimensionato a 16 mm per poter essere presentato come una miniatura. Si intitola «His Picture in Little», un’espressione che viene dall’Amleto.

E i tre attori hanno anche recitato nel ruolo di Amleto.

Sì, ma questo per me è un aspetto secondario. Non dicono niente, stanno semplicemente lì. Chiedere a un attore di non fare qualcosa è davvero molto difficile, quindi ho disegnato David e Stephen, e per loro è stato come posare per un ritratto anche se si trattava di un film. I disegni erano orrendi ma questo gesto li ha messi in relazione con un ritratto.

Ha girato film su moltissimi artisti, tra cui Merce Cunningham, Cy Twombly, David Hockney, Julie Mehretu, Leo Steinberg. Come sceglie i suoi soggetti?

Ognuno nasce da circostanze diverse. Non vado in giro a caccia di uomini anziani, anche se potrebbe sembrare. È tutto sempre molto fortuito, per questo credo nella contingenza e nel caso.

Le cose succedono perché succedono, poi, in un secondo momento, sembrano più importanti.
È molto interessante per me osservare come gli storici dell’arte attribuiscano tutto ad atti deliberati. Non è così, gli artisti non sono così.

Nei suoi film sembrano tutti molto disinvolti, come se non sapessero di essere ritratti. Come fa a ottenere questa naturalezza?

Creare delle situazioni in cui i soggetti perdono il loro imbarazzo è una parte importante del mio lavoro ma, a essere onesta, ha molto a che fare con l’editing e con la scelta del momento giusto. Naturalmente le persone sono a disagio. Claes Oldenburg, ad esempio, lo abbiamo filmato tutto il giorno e solo negli ultimi quaranta minuti ho capito che avevamo finalmente il materiale per il film. L’unico che non è stato a disagio è David Hockney. È un tale professionista che è riuscito a reggere il gioco.

Sembra che il disegno sia sempre stato alla base della sua arte e che abbia un rapporto particolarmente stretto con i suoi film.

Non penso che per me il disegno sia mai stato separato dal fare film: il mio primo, «Eternal Womanly», era un’animazione in 16 mm di disegni a frame singoli, simili al metodo di William Kentridge. Nei disegni a gesso su lavagna l’idea della cancellatura è molto importante: fin dall’inizio ho scritto su lavagne, poi ho cancellato e il processo di editing ha dei parallelismi con quello dei film. Ho anche dipinto immagini su piccole cartoline, trovando superfici e modi diversi di disegnare. Il film è un modo molto diverso di lavorare, ma è talmente intenso che ho anche avuto bisogno di tornare in studio per fare delle cose. L’idea del medium è molto importante; la capacità di fare arte partendo da qualsiasi cosa, da un trifoglio alla lavagna di una vecchia scuola. Ci sono sempre stati moltissimi media. Non uso più la parola media; ora significa qualcosa di diverso.

Quando la intervistai nel 2001, aveva appena deciso di vivere a Berlino, dicendo che preferiva sentirsi europea. Immagino che questa sensazione sia oggi più forte che mai.

Ho iniziato a definirmi inglese europea. Noi
(Tacita Dean, il suo compagno, l’artista Mathew Hale, e il figlio Rufus, Ndr) stiamo facendo richiesta di cittadinanza tedesca. Probabilmente potremmo mantenere la doppia cittadinanza inglese e tedesca. I disegni su lavagna che espongo alla Royal Academy hanno un tocco malinconico, così come i titoli, che vengono dal mondo di Shakespeare: il trittico si chiama «Bless Our Europe» e ne ho fatto un altro intitolato «Where England?», dove la nuvola è diventata più piccola.

Louisa Buck, da Il Giornale dell'Arte numero 385, aprile 2018


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