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Biennale di Venezia 2017

Alemani: «Chi cura diventa complice»

Cecilia Alemani tra spazi indipendenti e i 7 milioni di visitatori sulla High Line. Incaricata del Padiglione Italia della prossima Biennale, cerca incontri inaspettati tra artista e spettatore in cui il curatore è parte attiva

Cecilia Alemani. Foto di Timothy Schenck

New York. Cecilia Alemani (nella foto), 39 anni, laurea alla Statale di Milano e master in Curatorial Studies al Bard College negli Stati Uniti, a capo delle iniziative artistiche della High Line, il parco realizzato sulla ferrovia sopraelevata in disuso nel West Side di New York, città dove vive ormai da anni, è stata nominata dal ministro Franceschini curatrice del Padiglione Italia alla Biennale d’Arte di Venezia 2017.
La sua è una formazione cosmopolita: una tesi in Estetica su Georges Bataille, poi un corso di arte contemporanea alla Tate Modern di Londra, infine il master negli Usa. Che cosa l’ha spinta subito fuori dall’Italia? Di che cosa c’è bisogno oggi per lavorare nel contemporaneo?
Volevo continuare i miei studi con un corso di specializzazione in pratiche curatoriali per l’arte contemporanea, ma a quel tempo non c’erano molte offerte di quel genere in Italia. Ho valutato alcuni master a Londra, al Royal College of Art o alla Goldsmiths, oppure al de Appel ad Amsterdam, e al Bard College a New York. Londra non mi è mai piaciuta molto come città quindi, dopo il corso alla Tate, ho deciso di trasferirmi a New York. L’amore per l’arte contemporanea mi accompagna da quando ero al liceo, ma l’ho sempre coltivata come una passione più che una professione. È all’università che ho capito che c’era anche l’opportunità di lavorare in questo campo, pur non volendo seguire una carriera accademica. Durante uno degli ultimi anni alla Statale di Milano abbiamo studiato il fenomeno delle biennali e l’esplosione delle grandi mostre sulla globalizzazione negli anni ’90. La proliferazione delle biennali è coincisa con una nuova professionalizzazione del ruolo del curatore, ma per me la scoperta del mondo delle mostre internazionali e globali ha significato anche la scoperta di una nuova professione: la figura del curatore non solo come teorico e critico ma anche come attivo partecipante e complice nel lavoro degli artisti. Forse è stato a quel punto che ho iniziato a sognare di fare questo mestiere.
Da indipendente si è occupata di esperienze non profit: la mostra «Things Fall Apart All Over Again» (2005) per l’Artists Space di New York, il ciclo per X Initiative (2009-10) e «No Soul For Sale» (2010), iniziative laterali rispetto alle istituzioni (Tate Modern, PS1) e alle fiere (Artissima, 2007; «Frame», Frieze Art Fair, 2010 e Frieze Projects, dal 2012). Quanto porta oggi con sé di tutto questo?
La storia degli spazi alternativi e non profit è sicuramente una delle mie più grandi passioni. Penso che sia nata quando mi sono trasferita a New York, dove la tradizione di spazi gestiti da artisti e indipendenti dal sistema più commerciale o istituzionale dell’arte risale agli anni ’60 e ha segnato la storia dell’arte contemporanea in modo indelebile. Al Bard College ho approfondito la storia delle esposizioni e ricordo ancora un libro fondamentale sugli spazi alternativi, Alternative Art New York, 1965-1985 di Julie Ault. È uno strumento che ancora tutt’oggi consulto quando faccio ricerca: alcune mostre che passa in rassegna sono bellissime e hanno raggiunto quasi lo status di miti. Penso che oggi, quando, da un lato, i musei diventano sempre più centri di intrattenimento per le masse e, dall’altro, le gallerie commerciali sono potenti incubatori di arte per milionari, gli spazi non profit abbiano più che mai un’importanza vitale nel dare spazio ad artisti emergenti e meno canonici. In Italia purtroppo soffriamo del problema opposto: la tradizione di questi spazi non è radicata cosi profondamente come negli Usa, e molti artisti emergenti hanno difficoltà a mostrare il proprio lavoro a causa della mancanza di strutture e istituzioni che supportino proprio gli atteggiamenti più rischiosi o sperimentali.
La High Line ha circa 7 milioni di visitatori all’anno. Questo dato ha cambiato il suo modo di proporre l’arte contemporanea?
Quando ho iniziato a lavorare per Friends of the High Line, l’organizzazione non profit che gestisce il parco per conto della Città di New York, mi sono domandata a lungo se dovessi cercare di commissionare e mostrare opere «facili», che potessero essere apprezzate dal grande pubblico dei non addetti ai lavori. Insomma, come trovare un equilibrio tra essere popolari e populisti pur mantenendo la qualità delle opere mostrate? Dopo qualche mese passato a osservare come la gente usa questo parco e guarda l’arte, ho capito che in realtà queste distinzioni non contano. Quello che mi interessa è generare un incontro inaspettato con l’arte e produrre un momento di scambio (significativo e profondo, anche se magari a volte si usa l’ironia) con i visitatori. Penso che il ruolo dell’arte negli spazi pubblici sia quello di incoraggiare uno scambio di idee e opinioni, utilizzando l’arte come strumento per promuovere il dibattito civico.
Ha indicato Documenta 11 a Kassel nel 2002, curata da Okwui Enwezor, come un esempio a cui guardare. E per la Biennale di Venezia?
Sicuramente la prima che ho visto, la Biennale del 1999 curata da Harald Szeemann, è impressa nella mia mente per il vasto respiro della selezione degli artisti invitati, con una grande presenza di artisti cinesi che per la prima volta vennero inclusi nella mostra internazionale; per le opere ambiziose che includeva come il «Rat King» di Katharina Fritsch; e per l’uso creativo degli spazi fino a includere parte dell’Arsenale.
C’è qualche aspetto in particolare che la preoccupa del suo prossimo incarico in Italia?
È sempre facile parlare male delle istituzioni. In realtà ritengo che la Biennale di Venezia sia una delle istituzioni culturali più importanti al mondo, il cui impatto va ben oltre il pubblico degli addetti ai lavori. Sono onorata di essere stata scelta per questa carica così prestigiosa dal Ministero e dalla Direzione generale e devo dire che finora tutto il processo di selezione e l’inizio dei lavori sono stati molto veloci, precisi ed efficienti, quindi per una volta sono anche felice di smentire gli stereotipi più negativi.

di Anna Costantini, da Il Giornale dell'Arte numero 365, giugno 2016


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