Come presentare Mario Merz (Milano, 1925-Torino, 2003), un artista «appartenente all’ultima generazione di visionari, solitari e nomadi che crea dal caos, considerando la pulsione interiore come criterio primario», secondo la definizione del suo grande estimatore (e similmente anarchico) Harald Szeemann?

Conviene puntare sulla lettura postmoderna che lo individua come interprete di una cronologia circolare, di una storia ciclica, capace di evocare le due polarità di preistoria e futuro («Mario Merz. Il tempo è muto» è il titolo della rassegna)? O piuttosto connettere, come sarebbe di moda oggi, la sua opera a una temperie e a una visione politiche?

In effetti l’incarnazione di Merz come artista neoromantico proposta da Szeemann consentirebbe entrambe le tesi, ambedue evidenziate da una retrospettiva aperta dal 10 ottobre al 29 marzo al Palacio de Velázquez, sede distaccata del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

«Un igloo è una fusione di tanti linguaggi e pensieri, di osservazioni geometriche, aritmetriche e geografiche (...) L’igloo dà un’interpretazione di un posto, sfugge alla necessità meccanica di un rapporto con il luogo e quindi diventa più visionario. Anzi, sceglie la visionarietà perdendo la volontà di servire a qualcosa»: era lo stesso Merz, in una conversazione con il curatore Danilo Eccher in occasione di una sua mostra allestita nel 2002 a Buenos Aires, a sottolineare la molteplicità di significati racchiusi in un archetipo architettonico assunto come tipologia costante nella sua opera.

L’igloo, che richiama a un tempo all’immanenza della cupola e alla transitorietà della capanna del nomade, a un luogo della vita (o della sopravvivenza) ma anche al tumulo funerario, appare in diverse versioni nella mostra madrilena, curata da Manuel Borja-Villel e Teresa Velázquez e organizzata in collaborazione con la Fondazione Merz di Torino.

Due rimandano al ciclo della vita e alla sua proliferazione («Igloo Fibonacci», 1970 e «La goccia d’acqua», 1987), gli altri a una qualche forma di militanza che dalla politica può essere innestata su una metafora della creazione artistica («Tenda di Gheddafi», 1968-81 e «Igloo di Giap», con la scritta al neon «Se il nemico si concentra perde terreno se si disperde perde forza», 1968). Ma nel complesso, in mostra, la tentazione di un’interpretazione dell’arte come forma di politica e la riaffermazione di Merz come ultimo dei liberi visionari sono piuttosto equilibrate.

C’è un’opera chiave come «Che fare?», la fatidica domanda leniniana scritta al neon sulla cera contenuta in una pentola d’alluminio (1968-73), ma ci sono anche gli esordi pittorici (del resto la pittura sarà una costante nella ricerca anche del Merz più maturo); c’è il rinoceronte dipinto nel 1979 attraversato da un tubo al neon, all’insegna di quella compresenza tra «caldo» e «freddo» (qui l’archetipo zoologico e la neutralità della luce artificialmente prodotta tramite un gas) che è uno dei fili conduttori dell’opera di Merz, e il neon che proclama lo «Sciopero generale azione politica relativa proclamata relativamente all’arte» in un’installazione del 1970.

Una sessantina di opere ben selezionate, comprensive di lavori su carta che evidenziano la ricchezza espressiva dell’autore, abbracciano tutto l’universo merziano: ecco il tema del tavolo («pianura sopraelevata, elevazione della casa e della terra, antipaesaggio, altare», nelle parole dell’artista), altro elemento primario dell’abitare, nella progressione a spirale in una carta del 1974, e nella sua manifestazione reale e utilizzabile nel «Tavolo a spirale» in cristallo, completato da un violino di cera della moglie Marisa Merz, del 1989.

Ecco l’artista nel 1983, mentre molti colleghi indulgevano a un non sempre limpido ritorno alla pittura, autoritrarsi come «Pittore in Africa» (ulteriore esplorazione di una primarietà culturale che non è mai, in lui, esotismo) attraverso una semplice scritta luminosa su una rete metallica; ed ecco, infine, il celebre «Impermeabile» (1963-78) dello stesso Merz che lo tramuta, con cera, legno e lampi al neon, in una sorta di armatura preistorica e «spaziale», l’abito di un artista che ripropose con forza la riflessione sulla relazione tra uomo e natura.