Amalfi, 1968: Paolo Icaro, nella storica mostra «Arte povera più azioni povere», si arma di cemento e cazzuola e con la sapienza del muratore ripristina lo spigolo sbrecciato di un palazzo antico. In quell’umilissima performance è racchiusa una delle possibili chiavi di lettura della vicenda del suo autore, ovvero la riconnessione dei rapporti tra spazio, forma, misura, materia e storia attraverso l’intensità emotiva e poetica, una predisposizione lontana anni luce dal monumentalismo minimalista che pure lui, precocemente approdato negli Stati Uniti (la prima volta nel ’66 con la compagna Nancy Nina, per soggiornarvi due anni), avrebbe conosciuto da vicino.

Di certo, tra gli artisti emersi nella temperie poverista, Icaro (al secolo Pietro Paolo Chissotti, 1936) si sarebbe rivelato quello più sperimentale e inquieto, capace di esplorare in profondità il significato della scultura riuscendo nella non facile impresa di rinunciare all’ibridazione installativa. Uno scandaglio nell’«anima» della scultura che inizia con l’apprendistato nello studio di Mastroianni a Torino (fu il suo primo maestro a ribattezzarlo con quel nome d’arte ambizioso ma evidentemente fortunato, per distinguerlo da due omonimi fratelli scultori torinesi) e che trae la sua prima, decisiva scintilla dall’incontro con l’opera di Fontana: «Di lui fu il primordiale che mi attrasse: (…) quel tempo veloce, più veloce del pensiero, quella connivenza e complicità con il “caso” (…). Il suo lavorare poi come induzione di un avvenimento, quella partecipazione all’avvenimento quasi come direttore d’orchestra che non suona la musica ma la induce a succedere, accettando quel contributo così cangiante della mano strumento-materia capace di condurre un segno al suo destino ma guardandosi bene dal “farlo”».

L’opera che «accade» sotto la mano intelligente del suo ideatore appare nella cinquantina di lavori raccolti dalla curatrice Elena Volpato dal 20 settembre al primo dicembre nella Gam, Galleria Civica d’arte moderna. La cronologia spazia dal 1964 a oggi, dunque coglie Icaro nei suoi esordi, contrassegnati dalla scelta di una materia povera, fragile, ma estremamente sensibile come la terracotta, capace di rispondere a torsioni, pressioni, ma anche a sfide con la statica e la verticalità, pur nelle obbligate piccole dimensioni.

Malleabile e mutevole, per il giovane artista, sarà presto anche lo spazio: le opere realizzate con catene che circoscrivono perimetri a terra e dialogano con la rigidità della geometria ortogonale sono precedute dalle «gabbie», una delle quali concepita per la galleria La Tartaruga di Plinio De Martiis a Roma (città dove l’artista si trasferisce per qualche tempo), laddove la struttura abitabile dell’opera coincide con quella dello spazio espositivo. Che sia la misura di un luogo o del proprio corpo, essa è sempre mutevole e mobile.

Il luogo può essere anche lo spazio in cui vive l’opera («Cornice», 1982), oppure «produce un luogo», come ha spiegato l’artista stesso. La geometria, con le sue forme, anche quelle industriali o edilizie, che a essa devono sottostare, può essere aperta e sezionata, svelandovi un’insospettabile vita interna: un travetto di gesso, nella serie «One’s One» (1978), regge otto cubi tagliati manualmente e dunque irregolarmente, ricavati dal suo stesso volume.

La forma standardizzata libera un’anima scultorea. Il gesso, appunto: è il materiale nel quale gli scultori «registrano» in genere la prima fase ideativa, dopo il modellato in creta, dell’opera, che poi viene solitamente affidata all’immanenza del bronzo o del marmo. Icaro fa di questo materiale «intermedio» il medium tecnicamente e poeticamente adatto a un intento artistico che aspira a una sorta di processualità permanente, all’accettazione dell’errore e dell’irregolarità, alla sollecitazione di una proliferazione in verticale del gesto e della forma, talora innervata dal metallo, altre volte, per ancora più vibrante contrasto, dal vetro, dalla scrittura, oppure culminante nel «Blu K.» (il blu brevettato da Yves Klein) di cui è intrisa una spugna in un’opera del 1990.

La precarietà, l’antiretorico senso di tensione e flessione in fragile equilibrio, sono fra i tratti caratterizzanti delle più recenti fasi di ricerca di Icaro, che continua a sperimentare, come rivelano le opere prodotte appositamente per questa mostra, che presenta in un artista ottantatreenne l’alternativa all’arroganza del gigantismo contemporaneo. Icaro lo fa con levità e ironia (una delle armi con la quale, nel 1968, infranse la superbia della perfezione di una forma geometrica canonica creando lo sghembo e divelto «Cuborto»), rivendicando all’intimità dello studio (l’atelier) ben più che all’ufficialità dello spazio pubblico, il vero luogo di germinazione dell’opera: ne scrive Lara Conte, una delle autrici dei testi in catalogo con Elena Volpato e Bernard Blistène.