Probabilmente qualcuno sarà sorpreso sapendo che il fotografo Mario Cresci è insignito del titolo di «Ligure nel mondo». In effetti nasce a Chiavari e si diploma al Liceo Artistico di Genova, ma è a Venezia, dove si diploma al Corso Superiore di Industrial Design, che inizia una lunga navigazione e innumerevoli esplorazioni del mondo dell’ immagine.

Quella scuola ha già nel nome il sapore del Bauhaus: la frequentazione nella prima metà degli anni Sessanta di autori come Albe Steiner, Luigi Veronesi, l’idea della progettazione tra ricerca individuale originale e moltiplicazione industriale. La fotografia come nodo centrale ma non totalizzante, la fede nel moderno e l’insegnamento delle avanguardie storiche ancora vivido.

Poi la Basilicata: dal 1967 vi esegue reportages lontanissimi dal gusto neorealista che informava gran parte delle ricerche sul meridione, altra cosa anche dal modello, in quelle terre, di De Martino, di Franco Pinna: il racconto è sempre estraniato, fortemente grafico. Il 1968 lo passa a Roma, la Roma di Patella, Mattiacci, Kounellis, dove ha una breve esperienza come fotografo di scena.

Reinventando il rapporto con il cinema escono lavori che ripensano il tempo fotografico e quello cinematografico dando loro il corpo di strisce fotografiche di grandi dimensioni, a loro volta occasione di happening e performance: le manifestazioni dei «Terremotati»del Belice, la battaglia di «Valle Giulia», le «Esercitazioni militari» sono strisce di carta eliografica (quella, economica e di stesura contrastata, usata dai geometri per i disegni tecnici) di sequenze, dissolvenze, sovrimpressioni, lunghe dai 5 ai 7 metri, da appendere a balconi, stendere sul pavimento di spazi pubblici.

Nel 1969 a Milano, alla galleria Il Diaframma di Lanfranco Colombo, la prima in Europa a occuparsi solo di fotografia, una performance che espone un migliaio di cilindri trasparenti con dentro fotografie, che il pubblico si porta a casa come fossero scatolette di tonno. Fotografia come oggetto del consumo, arte come riflessione sul linguaggio di massa.

Tempo e luogo che vedono, poco lontano, le «Verifiche» di Ugo Mulas e intensi traffici tra artisti e fotografi: i primi che vedono nella fotografia lo strumento per raffreddare in direzione analitica la loro opera, i secondi che trovano nella riflessione estetica dei cosiddetti concettuali uno spazio nuovo per le loro ricerche. Difficile non ricordare le scatolette di merda d’artista di Piero Manzoni, ma se quelle si fondavano su un enigma, l’opera di Cresci si fonda sulla trasparenza, sull’indicazione nitida e quasi didattica del rapporto tra immagine, consumo, mercato.

Il suo è un lavoro che non ha mai tralasciato l’incoraggiamento all’operare come parte fondamentale della riflessione teorica. Lo si vedrà di lì a poco nel lavoro su Matera, le «Misurazioni»che sono fotogrammi, registrazioni dell’impronta di luce (come quelli di Moholy-Nagy, di Man Ray) di oggetti della cultura contadina, originalissima sintesi tra cultura delle avanguardie e ricerca antropologica, e poi nel lavoro a quattro mani con Lello Mazzacane, fotografo/etnografo strutturalista che possiamo ritenere anticipatore dell’antropologia visuale, sfociato in un prezioso volume, Lezioni di fotografia (1983) concepito come strumento di insegnamento, produzione, sperimentazione, analisi del linguaggio fotografico.

In altri termini, la produzione artistica di Cresci non va disgiunta dalla attività didattica, il suo essere «maestro» in Accademie e Università che attraversa e dove lascia un segno in istituzioni e studenti: l’Accademia Carrara di Bergamo, Naba e Scuola Politecnica di Design a Milano, l’Università orientale a Napoli, Isia di Urbino, l’Accademia di Brera, l’Università di Parma.

È a Parma poi, con Arturo Carlo Quintavalle che aveva fondato il Centro Studi e Archivio della Comunicazione (stituzione e progetto di conservazione e valorizzazione culturale delle immagini), che Cresci trova un’interlocuzione particolarmente significativa: Quintavalle lo include nella ricognizione «Il territorio della fotografia», lo invita alla riflessione sulla fotografia di paesaggio alla Biennale di Venezia del 1993 con la mostra «Muri di carta», lo invita a tenere corsi di fotografia.

Muovendosi in uno spazio estraneo sia al neorealismo di maniera che all’apologia estetizzante era naturale che Mario Cresci si trovasse nel novero dei nuovi fotografi di paesaggio che negli anni Ottanta ridefinirono l’idea stessa di paesaggio in fotografia: con Luigi Ghirri, Guido Guidi, Giovanni Chiaramonte, Olivo Barbieri, Gabriele Basilico, Mimmo Jodice per fare solo qualche nome… Tra questi però è stato forse quello più a disagio nel risolvere la ricerca in una accezione, anche se ampia, di fotografia documentaria: il suo è principalmente lavoro grafico.

Un percorso davvero eclettico nelle scritture (e abbiamo tralasciato tante ricerche più recenti, e il lavoro strettamente grafico, la grafica editoriale…), ma molto coerente, navigazione che ha sempre tenuto la barra dritta sull’idea che la fotografia sia parte del mondo più ampio delle immagini, a loro volta parte di una progettazione globale.

Provvisoriamente torna ad approdare in Liguria, insignito del premio Lerici Pea con il titolo di «Ligure nel mondo» 2021, sostenuto da Cantieri San Lorenzo, dove si progettano barche e progetti culturali della contemporaneità.