È probabilmente databile al 1826 la più antica fotografia (eliografia) che ha resistito alla storia, «Vista dalla finestra a Le Gras» di Joseph Nicéphore Niépce. La finestra è quella dell’abitazione del pioniere francese, un banale affaccio sul mondo, architetture e cielo, una sgranata restituzione di un paesaggio famigliare. Ma quell’affaccio, quell’esposizione urbana è diventata un’immagine spartiacque, identificando l’inizio di una pratica e di un’esigenza predatoria e di autorappresentazione. Sono passati, probabilmente, 200 anni da quell’impressione, il pretesto per abbozzare alcune considerazioni ed esplorare un panorama italiano (non per provincialismo ma per guardarci in faccia e capire a che punto siamo) magmatico e probabilmente difficile da incasellare. In questi ultimi mesi ci hanno abbandonato autori come Mimmo Jodice, Martin Parr, Franco Vaccari, anche questo è un possibile punto di partenza, una mancanza che segnala uno scarto, un’eredità evidente e, al contempo, una doverosa frattura con una tradizione che, oggi, si cerca di metabolizzare e mettere in discussione. Perché interpellare la contemporaneità significa guardare a quelle situazioni ancora instabili, a quelle possibilità latenti, a quel panorama attivo da tempo ma non ancora storicizzato. E quindi penso a quei luoghi o a quelle condizioni (poche) dove tutto questo trova una sua formalizzazione: il progetto Futures di Camera, Centro Italiano per la fotografia, sempre a Torino lo spazio Mucho Mas!, il premio Francesco Fabbri o ancora il progetto Giovane Fotografia Italiana, o il costante impegno del collettivo Cesura, oppure, in campo editoriale, il lavoro Metafotografia di Mauro Zanchi e Sara Benaglia. 

Punti d’osservazione grazie ai quali, negli ultimi anni, abbiamo potuto monitorare un panorama caotico che dall’imperitura lezione della fotografia di reportage si muove verso una dimensione postfotografica o metafotografica. Ma, soprattutto oggi, la fotografia (nella più ampia accezione del termine, come vedremo in seguito) deve affondare e mescolarsi con luoghi e istituzioni che non siano settoriali, per non rischiare una ghettizzazione che, in alcuni casi, potrebbe apparire fuorviante. 

La storia della fotografia è, a tutti gli effetti, parte della storia dell’immagine, separare i due piani significherebbe perdere passaggi significativi e indispensabili per una lettura consapevole di una traiettoria tutt’altro che monolitica. Pensiamo allo stesso Franco Vaccari e al progetto «Esposizione in tempo reale n. 4: Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio», presentato nel 1972 alla Biennale di Venezia. Oppure alla continuità o all’anticipazione del fenomeno dell’Informale nel lavoro di Nino Migliori a partire dalla fine degli anni Quaranta, o, negli anni Trenta, all’utilizzo della fotografia da parte di Luigi Veronesi, ad alcuni lavori di Mario Cresci (pensiamo alla mostra del 1969 alla Galleria Il Diaframma curata da Daniela Palazzoli dove la fotografia si affranca dalla bidimensionalità a parete per espandersi nello spazio), o all’utilizzo del mezzo da parte di artisti come Mario Schifano, Luigi Ontani e Luca Maria Patella. 

E i riferimenti potrebbero continuare, ribadendo quanto la fotografia, anche quella italiana, sia un linguaggio di frontiera, necessariamente permeabile. E questa tradizione (metafotografica?), con un grado di consapevolezza spero maturo, è stata assorbita da un gruppo di artisti che oggi sembra deliberatamente sabotare lo statuto della fotografia, dando forma, ormai da più di un decennio, a quel fenomeno, difficilmente circoscrivibile, che chiamiamo postfotografia. Ovvio, i riferimenti sono da individuare su una scala molto più ampia di quella nazionale (Erik Kessels, Joan Fontcuberta, Trevor Paglen, solo per citare tre giganti), ma anche in un panorama linguistico e disciplinare che non esclude riferimenti all’arte contemporanea, alle nuove tecnologie, alla geopolitica, alla scienza eccetera. E i confini della postfotografia e, in particolare di quello che sta succedendo in Italia, sono difficili da posizionare. Perché difficile è identificarne le specificità; non è una scuola, non è un’avanguardia, non ha punti di riferimento a cui aggrapparsi se non una capacità mistificatoria della fotografia e una pratica e una formalizzazione che spesso esclude il mezzo o comunque lo affianca o sovrappone ad altri linguaggi e ad altre intenzionalità installative. Prendiamo ad esempio «The Diamond saga» (2018-in corso), di Rachele Maistrello (Vittorio Veneto, 1986), un progetto complesso che, ad oggi, si sviluppa in tre capitoli: «Green Diamond», «Blue Diamond», «Black Diamond». La saga nasce nel 2018, quando Maistrello riceve una documentazione riguardante la storia di Gao Yue, un’ex atleta cinese assunta dall’azienda Green Diamond di Pechino. Questo è l’incipit di una narrazione (troppo stratificata per essere sintetizzata in questa sede) che attraverso materiale d’archivio, video e fotografie analogiche dove l’utilizzo di cut-outs bidimensionali ritorna costantemente, ricostruisce una vicenda affettiva e professionale, capace di esplorare il rapporto tra essere umano e natura. Questo progetto mette in discussione il valore documentale della fotografia, evidenziando una pratica in cui i linguaggi utilizzati si mescolano e memoria e archivio sono spazi liminali malleabili o forse, addirittura, infiammabili. Maistrello nel suo lavoro si avvale di ricercatori provenienti da ambiti disciplinari diversi, riuscendo così a costruire una narrazione che interpella studi di epigenetica, neuroscienza e biologia. La fotografia rimane una componente essenziale, ma non sufficiente per soddisfare l’architettura narrativa. Ecco, ripartirei da qua per provare ad avanzare una serie di autori o collettivi che oggi possano identificare la postfotografia in Italia. Probabilmente la selezione potrà risultare deficitaria, ma vuole essere un modo, a inizio 2026, di tracciare una possibile linea critica per pensare a un’imminente, questa è la speranza, formalizzazione espositiva che possa storicizzare un fenomeno ormai maturo: Alessandro Sambini, The Cool Couple, Irene Fenara, Rachele Maistrello, Giorgio Di Noto, Emilio Vavarella, IOCOSE, Vaste Programme, Silvia Bigi. 

Un punto di partenza per affrontare un dibattito già aperto da tempo (utile è la lettura di Blink postfotografico. Teorie, pratiche e derive delle immagini ibride, Postmedia Book, 2025) ma che ancora sta aspettando un riconoscimento «istituzionale» capace di sistematizzare un processo ormai attivo da più di dieci anni. Ovviamente quella che definiamo postfotografia è solo una delle possibili declinazioni di uno scenario molto più ampio, ma oggi abbiamo un urgente bisogno di interrogare un’iconosfera in cui nemmeno ci rendiamo conto di affogare o, ancor peggio, da cui ci lasciamo cullare con amorevole inganno.