Dallo scorso novembre, François Hébel è il nuovo direttore artistico di Camera-Centro Italiano per la Fotografia a Torino. Gli appassionati del settore conoscono il suo nome soprattutto in relazione a Les Rencontres di Arles, che ha diretto per quindici edizioni, trasformandolo nel festival di fotografia più prestigioso al mondo. Ma Hébel è stato anche molto altro: prima direttore di Magnum Photos, di cui ha guidato la trasformazione editoriale e finanziaria; poi vice presidente dell’agenzia Corbis e cofondatore di numerosi festival e progetti fotografici, dal Mois de la Photo du Grand Paris al festival Foto/Industria a Bologna, da Photo Spring a Pechino a iniziative a Delhi, Kyoto e Johannesburg. Fino ai ruoli più recenti, quello di Direttore della Fondation Henri Cartier-Bresson a Parigi e Director at Large dell’Icp-International Center of Photography di New York, terminato appena prima di salire in carica nell’istituzione torinese. La sua è una carriera più che internazionale, che sfiora quasi mezzo secolo di esperienza nella produzione di mostre, libri, cataloghi e progetti educativi. Non stupisce quindi che l’attenzione degli addetti ai lavori sul polo fotografico torinese sia alta, con grandi speranze di internazionalizzazione e di un’offerta culturale inedita, aperta alla fotografia contemporanea.

Abbiamo intervistato François Hébel per approfondire il futuro di Camera.

Il suo ultimo incarico è stato quello di direttore all’Icp di New York. Immagino che il passaggio dagli Stati Uniti all’Italia rappresenti inevitabilmente un cambiamento enorme, sia nel modo di pensare sia nel modo di fare cultura. Quali sono, secondo lei, le principali differenze? Che cosa si aspetta di trovare in Italia e che cosa la incuriosisce di più del contesto italiano?
Si tratta di due progetti piuttosto diversi, anche rispetto al mio ruolo. All’Icp mi hanno chiamato perché l’istituzione perdeva circa quattro milioni e mezzo di dollari all’anno, nonostante la generosità di alcuni trustee, che mettono a disposizione risorse difficilmente immaginabili in Europa. Per me il contenuto della programmazione è sempre il punto di partenza, ma il mio lavoro lì riguardava anche la riorganizzazione delle squadre e dei dipartimenti: la scuola, i workshop, le mostre, gli archivi, lo spazio. Era un progetto soprattutto strutturale, ma anche «ambientale». Qui a Camera, essendo già piuttosto ben organizzata, sono partito subito dal programma. Dopo il Covid-19, comprensibilmente, è stata fatta una programmazione molto «blockbuster», per riavvicinare il pubblico. E ha funzionato: ogni mostra ha attirato tra i 35 e i 45mila visitatori, che per una città come Torino è un ottimo risultato. Questo pubblico è stato costruito in dieci anni, e c’era il timore di perderlo. Sono state quindi proposte mostre di grandi fotografi, spesso americani, in bianco e nero, quasi tutti ormai scomparsi, ma di altissima qualità: penso, per esempio, all’ultima mostra di Weston, con stampe vintage straordinarie, o a Margaret Bourke-White, Eisenstaedt, Lee Miller. Oggi, questo mi dà una certa libertà. Io non sono uno storico della fotografia: mi sento più un direttore artistico che lavora insieme ai fotografi. Molti colleghi hanno un certo timore nei loro confronti, li trovano difficili, pessimisti, convinti che tutto sia impossibile. Io, invece, che sono profondamente ottimista, ho sempre lavorato bene con gli autori, imparando moltissimo. Per questo ho pensato di non cambiare il mio modo di fare le cose, e di proseguire dopo questa fase storica andando a cercare fotografi contemporanei: non solo americani, con pratiche differenti rispetto al bianco e nero, alla moda o al reportage. Vorrei invitare artisti che possano essere presenti a Torino: fare incontri, workshop, presentazioni. Per me ascoltare le parole dei fotografi è fondamentale. Si lavora insieme, e non sempre si è d’accordo su tutto. Ti faccio un esempio: io e Nan Goldin abbiamo lavorato insieme su «The Ballad of Sexual Dependency». In origine includeva anche una parte sui travestiti di Boston, che però non era coerente con la storia di New York. Inoltre durava un’ora e mezza. Bellissima, ma troppo lunga. Abbiamo discusso molto su questo, anche in modo acceso. Ma è proprio da questo confronto che nasce qualcosa di forte. Col tempo si costruisce anche una forma di intesa, di rispetto reciproco. Io mi sento più un direttore artistico che un curatore: il dialogo con l’artista è centrale. E, alla fine, il «final cut» spetta sempre al fotografo. È giusto così. Io posso proporre, suggerire, se vedo qualcosa che si può migliorare, diventa l’occasione per un confronto interessante.

Oltre all’approccio artistico e contenutistico, cambierà qualcos’altro con la sua direzione?
Uno degli aspetti su cui voglio intervenire è la pianificazione, perché mi pare ci sia una certa tendenza a lavorare all’ultimo momento. Forse anch’io ero così da giovane, ma ho imparato che anticipare i tempi migliora sia la qualità del lavoro sia le condizioni di chi lo realizza. In questo momento sto già lavorando alla programmazione 2027-28, proprio per avere il tempo di immaginare progetti più ambiziosi. Un altro cambiamento riguarda la struttura delle stagioni: ci saranno tre programmi all’anno (autunno, primavera ed estate) con aperture sincronizzate tra la galleria principale e la Project Room. Mi piacerebbe inoltre introdurre, in ogni stagione, una piccola sorpresa estetica: qualcosa che mostri il «dietro le quinte» della fotografia, evitando che sia sempre e solo un’immagine incorniciata. Per esempio, quest’estate inaugureremo due mostre. Una sarà dedicata a Harry Gruyaert, che non è mai stato esposto in Italia con una retrospettiva così ampia. Il suo lavoro è legato all’uso del Kodachrome e alla stampa Cibachrome, entrambi caratterizzati da una resa del colore molto particolare: grande profondità dei neri e una gamma cromatica molto specifica. Con l’arrivo del digitale, molti pensavano che la fotografia fosse finita, un po’ come oggi si dice dell’Intelligenza Artificiale. In realtà, Gruyaert è stato tra i primi a riconoscere che la stampa digitale poteva essere persino superiore al Cibachrome, e solo in seguito è passato anche alla ripresa digitale. Mi interessa mostrare proprio questo passaggio: sessant’anni di pratica attraversati da un cambiamento tecnologico fondamentale, soprattutto per un autore così sensibile al colore. È un esempio di quella curiosità che vorrei introdurre nelle mostre. Nella Project Room, invece, presenteremo Werner Jeker, un grafico svizzero che considero tra i migliori designer di manifesti realizzati con la fotografia. Jeker ha realizzato circa ottocento manifesti, di ogni tipo: per teatri, eventi e per il Musée de l’Elysée di Losanna. Tra questi, alcuni mostrano un uso davvero interessante della fotografia in relazione alla tipografia. Considerando che spesso i fotografi diffidano dei graphic designer e che, al contrario, nelle scuole di grafica raramente si insegna davvero la fotografia, lui rappresenta un punto d’incontro straordinario.

Guardando a Camera oggi, qual è secondo lei la sua forza principale?
Il luogo, innanzitutto. Le gallerie sono ampie, ognuna con dimensioni importanti. Il fatto che siano sei sale consecutive permette di realizzare mostre di grande respiro. A volte ho visto scelte espositive che, personalmente, avrei forse ridotto o articolato diversamente, ma resta il fatto che lo spazio offre grande flessibilità. L’ultima ala, che è il doppio delle altre, può addirittura ospitare una terza mostra. Per me, quindi, il primo punto di forza è la qualità dello spazio. Poi c’è la libreria, molto accogliente, e una caffetteria lunga e raccolta, in una posizione centrale: anche questo contribuisce a creare un ambiente piacevole. Altro punto di forza è l’educazione, un ambito in cui lavorano moltissimo. Quello che mi ha colpito, parlando con il team educativo, è la quantità di attività che portano avanti. Allo stesso tempo, però, ho la sensazione che dall’esterno non si percepisca fino in fondo la coerenza di tutto questo lavoro. Mi piacerebbe lavorare con loro per rendere più chiara questo straordinario impegno educativo, anche per ampliare il pubblico che ne usufruisce e valorizzare i servizi collegati. Ogni giorno, lavorando in museo, vedo due o tre scuole presenti a Camera. Inoltre, ho scoperto l’esistenza del Dipartimento Archivi, anche se Camera non possiede una collezione propria, che offre consulenza a collezioni private e pubbliche. È una risorsa preziosa per molte persone che si rivolgono a noi per avere consigli. Ed è interessante avere un dipartimento così specializzato in un’istituzione senza una collezione permanente. Il progetto di Camera, nel complesso, è stato pensato molto bene. Devo dire che questo mi ha anche un po’ spaventato, perché nella mia carriera sono spesso stato chiamato quando le istituzioni erano in difficoltà: senza fondi, senza pubblico, senza una direzione chiara. È successo ad Arles (due volte), a Magnum e all’Icp: mi chiamano sempre nei momenti di crisi. Quando il presidente, Emanuele Chieli, mi ha contattato quest’estate, gli ho detto: «Ma che cosa posso portare? Qui tutto funziona già molto bene!».

Se dovesse riassumere in tre parole chiave i suoi obiettivi per i prossimi anni alla direzione di Camera, quali sarebbero?
Direi: fotografi al centro. Poi, non perdere il pubblico, e, se possibile, ampliarlo. E infine, una maggiore visibilità internazionale. Non è solo una mia idea, ma una richiesta di Chieli, che ho fatto mia: far circolare mostre, creare opportunità, proiettare Camera al di fuori dei suoi muri, sia in Italia sia all’estero, per rafforzarne la notorietà.

Spesso, quando si dice che i programmi espositivi non sono abbastanza contemporanei, si tende a giustificarsi dicendo che il pubblico non è pronto, non è sufficientemente educato… Ci liberi da questo pregiudizio!
Io penso che, quando sei convinto di una mostra, quando c’è un’intenzione forte e un vero lavoro dietro, non esiste un pubblico che non possa capirla o viverla. Ci sarà magari una parte di pubblico meno interessata (penso, per esempio, a chi cerca soprattutto la nostalgia) e che quindi non verrà a vedere un autore sconosciuto. Ma esiste anche un pubblico curioso, che vuole scoprire ciò che non conosce. E il nostro lavoro è proprio trovare un equilibrio tra queste due dimensioni. Fare mostre significa anche educare.
Ti racconto un episodio: ad Arles avevo presentato la «valigia messicana» di Robert Capa, con i negativi ritrovati in Messico cinquant’anni dopo la sua morte. Durante l’estate, molti amici mi dicevano: «Ho solo un giorno, che cosa vedo? Capa e cos’altro?». E io rispondevo: «Se hai poco tempo, non andare a vedere Capa, che già conosci. Vai a vedere ciò che non conosci!». E funziona. Alla fine, le persone vengono per l’esperienza complessiva, non solo per un nome in programma. Questo vale per i blockbuster, certo, ma il nostro lavoro non può limitarsi a quelli. Credo che non avere un archivio o una collezione sia un vantaggio. Abbiamo la libertà di mostrare una grande varietà di pratiche. Prendiamo il caso di Harry Gruyaert: è molto noto in Francia, Belgio e Olanda, ma non è mai stato esposto davvero in Italia. Sono convinto che sarà un successo.

L’attenzione alla dimensione spaziale, quasi architettonica, ritorna spesso nel suo lavoro. Da che cosa deriva secondo lei?
Non saprei dirle esattamente da dove viene…  Forse dal fatto che ho ristrutturato molti appartamenti nella mia vita! A parte gli scherzi, ad Arles, quando arrivai nel 1985, mi dissero subito: «La tua frustrazione sarà che non ci sono spazi per fare mostre». All’epoca, infatti, molte delle chiese che oggi ospitano esposizioni erano piene di reperti archeologici. Non esistevano ancora gli spazi che conosciamo oggi. Un giorno, mentre facevo jogging, vidi dei vecchi spazi ferroviari. Contattai il responsabile e gli chiesi se potevamo usarli. Non so perché, ma disse di sì. Chiamai subito mio cugino, che lavorava come scenografo teatrale, e gli dissi: «Re-inventiamo il modo di far vedere la fotografia!». All’epoca la fotografia «seria» era solo in bianco e nero: il colore era considerato commerciale. I fotografi volevano cornici bianche o nere, su muri neutri. Io invece dissi: partiamo dalle immagini, dai negativi, e ricostruiamo il percorso insieme al fotografo e allo scenografo. Creammo una sorta di «lunapark» espositivo: metà del consiglio di amministrazione si dimise, indignata, mentre l’altra metà ne fu entusiasta. Per me è stato un momento di ricerca fondamentale, anche se allora non lo chiamavamo così. Tutti i muri erano colorati. La prima mostra fuori dall’Inghilterra di «The Last Resort» di Martin Parr era allestita dentro cabine da spiaggia rosa. C’erano installazioni e progetti molto diversi tra loro. Abbiamo fatto anche la prima mostra di Annie Leibovitz, che all’epoca lavorava solo per i magazine e non esponeva. Nel suo studio le fotografie erano semplicemente attaccate al muro: abbiamo ricreato la stessa cosa ad Arles, con una parete trasparente su cui le abbiamo incollate. All’epoca fu uno scandalo. Oggi, invece, tutto questo è diventato normale: muri colorati, fotografie senza cornice, stampe di grande formato… Ricordo che Henri Cartier-Bresson diceva che stampe più grandi di 30x40 cm erano volgari. Noi le abbiamo fatte lo stesso. E oggi è diventata una pratica comune.

La data di apertura di Exposed, il festival di fotografia di Torino che ora è gestito da Camera, si avvicina. Dal momento che lei ha una lunga esperienza in quest’ambito vorrei chiederle: quali sono per lei gli elementi imprescindibili per costruire un festival di successo?
Un festival è prima di tutto un’occupazione dello spazio. Bisogna capire che cosa sia questo spazio, definirlo. L’ho imparato ad Arles, quando sono arrivato nel 1985: la città è diventata un vero e proprio teatro per la fotografia. Non solo il teatro antico, ma tutta Arles, con le piazze, le strade. È per questo che ho voluto sviluppare gli incontri pubblici e tutte quelle attività che vanno oltre le mostre. Ogni città è diversa. Quando ho lavorato a Bologna per FotoIndustria, per esempio, in tre edizioni abbiamo capito che alcuni luoghi, pur essendo belli, non funzionavano all’interno del circuito del festival. E lo stesso mi è successo con il progetto «Mois de la photographie du Grand Paris», che coinvolgeva 35 città e oltre 90 mostre. Alcune, col senno di poi, mi hanno quasi fatto vergognare, semplicemente perché lo spazio non era adatto. Altre invece sono state scoperte straordinarie. Questa è la magia della città. Bisogna capirla profondamente, per sapere come «scrivere» le mostre al suo interno. Perché le mostre sono quelle che vuoi fare tu, certo, ma devono anche dialogare con il contesto urbano. In un festival, la cosa fondamentale è proprio questa: capire la città.