A giugno Sotheby’s ha annunciato il trasferimento delle sue sale ammiraglie di New York nel Breuer Building di Madison Avenue, ex sede del Whitney Museum of American Art e, più recentemente, del Metropolitan Museum of Art. Risalente al 1966, acquistato da Sotheby’s per 100 milioni di dollari, questo edificio è stato progettato da Marcel Breuer, tra gli insegnanti più influenti della Scuola Bauhaus negli anni Venti. Alcuni lo considerano un momento simbolo. Un museo pubblico e rispettato si trasforma in un punto vendita di opere d’arte, scarpe da ginnastica, borse, orologi, gioielli e altri oggetti di lusso per i ricchi. «Il vecchio e meraviglioso Whitney Museum sarà trasformato in uno showroom, aperto al pubblico solo quando qualcosa è in vendita. È lo Zeitgeist (Spirito del tempo Ndr) ed è molto triste», afferma l’artista newyorkese Deborah Kass, diplomata al Whitney Museum Independent Studies Program.

Esiste una lunga storia di riqualificazione di edifici di interesse storico e architettonico. Molte chiese sono state trasformate in ristoranti e case di lusso. Molti palazzi reali in musei d’arte. L’imprenditrice polacca Grażyna Kulczyk ha recentemente trasformato un monastero svizzero del XII secolo in un museo per opere esclusivamente femminili. Ma il destino dell’edificio Breuer ha forse una più grande implicazione culturale. Per capire quale potrebbe essere, è necessario spostare l’attenzione a Parigi e dare un’occhiata alla mostra «Money in Art» in corso alla Monnaie de Paris fino al 24 settembre. Allestita nella storica zecca della città, un edificio progettato letteralmente per fare soldi, questa mostra sconclusionata, didascalica ma stimolante, traccia il complesso rapporto tra arte e denaro dall’antichità ai giorni nostri.

I pannelli informativi fanno eruditamente riferimento ai filosofi Adam Smith, Karl Marx, Georges Bataille e Guy Debord, nonché ad Andy Warhol, la cui grande serigrafia «Dollar Sign» del 1981 è d’obbligo esporla. La mostra illustra in modo convincente che ciò che oggi riconosciamo come «finanziarizzazione» dell’arte, un fenomeno risalente all’inizio del XIX secolo, distinto dal più antico e ampio mercato dell’arte. I casinò d’azzardo furono legalizzati in Francia nel 1806. La Borsa di Parigi aprì nel 1826, generando una nuova classe professionale di banchieri e speculatori che giocavano d’azzardo per fare soldi con i soldi. Questa nuova folla, con i suoi cappelli a cilindro lucenti, è vividamente evocata nella mostra da «Portrait à la Bourse», dipinto di Edgar Degas del 1878. «È stato un momento di cambiamento fondamentale nella società, l’inizio dell’economia finanziaria, afferma il curatore della mostra, Jean-Michel Bouhours, ex curatore capo del Centre Pompidou. A differenza dell’agricoltura o dell’industria, non è un’economia produttiva. Era davvero una novità».

La mostra rivela anche come la storia del mercato dell’arte continui a ripetersi. Alla fine del XIX secolo, ad esempio, il gallerista parigino Paul Durand-Ruel fece una grande scommessa sull’Impressionismo, acquistando centinaia di dipinti di artisti come Monet, Degas e Manet. Assunse esattamente lo stesso tipo di posizione speculativa di Charles Saatchi, che negli anni Ottanta e Novanta fece incetta di opere degli Young British Artist. Entrambi commercializzarono astutamente i loro artisti come parte di un movimento storico per massimizzare i loro investimenti. L’effetto Warhol Nel corso del XX secolo gli artisti d’avanguardia hanno trascorso decenni nel tentativo di produrre opere che sovvertissero il mercato. Poi è arrivato Warhol. «Era rilassato riguardo al denaro», afferma Bouhours, che mostra come sia stato il primo artista a divertirsi concettualmente con il denaro.

Negli anni Duemila Damien Hirst ha abbracciato attivamente la finanziarizzazione e la mercificazione dell’arte, e la speculazione che ne consegue. «Il concetto di valore finanziario diventa parte dell’opera, afferma Bouhours. Il mercato dell’arte contemporanea ha avuto un boom». Bouhours afferma di aver curato questa mostra parigina per indagare quello che Marx chiamava «il mistero del valore». Quando la mostra si conclude con gli Nft, la disincarnazione culminante dell’arte come merce che non ha «alcun valore pratico», il mistero sembra essere risolto: «Il valore finanziario è il valore estetico», afferma Bouhours, che pecca però di non avere incluso in mostra il progetto del 2022 di Damien Hirst «The Currency Nft» per dimostrare questa equivalenza.
Il prezzo come misura prevalente del valore estetico può funzionare benissimo, purché continui a crescere.

Al momento il problema è che i prezzi in alcuni settori del mercato sembrano ammorbidirsi. A maggio, le vendite serali di arte moderna e contemporanea di Sotheby’s, Christie’s e Phillips a New York hanno incassato complessivamente 1,4 miliardi di dollari, molto meno dei 2,5 miliardi di dollari totalizzati nel maggio precedente, secondo gli analisti d’asta londinesi Pi-eX. Con gli alti tassi di interesse, l’inflazione e l’incertezza geopolitica che gravavano sull’economia globale, i venditori non erano disposti a testare il mercato con opere trofeo. Si è sempre pensato che se i venditori avessero avuto il coraggio di offrire opere senza garanzie, si sarebbe potuta generare una seria concorrenza in queste aste.

Da Christie’s, la Collezione del defunto immobiliarista di Boston Gerald Fineberg ha messo alla prova questa teoria con 65 lotti di arte contemporanea di nomi apparentemente desiderabili, privi di garanzie. Stimati per un totale di 163 milioni di dollari, hanno raccolto 153 milioni di dollari con le commissioni. Le riserve hanno dovuto essere abbassate per ottenere le vendite. Un dipinto multicolore del 1993 di Christopher Wool, con parole incise, ha chiuso l’asta a 8,4 milioni di dollari, molto al di sotto dei 15 milioni di stima.

Come ha osservato Josh Baer nella sua newsletter Baer Faxt, se un mittente trattiene una parte eccessiva del prezzo di vendita, la casa d’aste non ha intenzione di «lavorare molto di più per una ricompensa non molto più alta». Naturalmente potrebbe trattarsi di un calo temporaneo. Ma la consulente londinese Constanze Kubern sostiene che «il mercato secondario continuerà ad avere problemi di offerta, poiché i venditori si tengono stretti i loro trofei e gli acquirenti non spenderanno per altro che per opere d’arte stellari». Commentando la sua newsletter, Kubern ha aggiunto: «Le vendite continueranno a essere robuste nel mercato primario». La maggior parte di questa solidità è attualmente generata da un’intensa domanda di nuovi dipinti di giovani artisti del momento, che vengono immessi sul mercato attraverso mostre di gallerie, art weekend e fiere.

Ci sono molte ragioni sociologiche e psicologiche per cui i ricchi collezionisti d’arte vogliono acquistare arte giovane di un certo tipo. Prendiamo il caso dei dipinti onirici e neosurrealisti dell’artista belga Ben Sledsens, 31 anni, rappresentato dal gallerista di Anversa Tim Van Laere, che annovera la star del tennis Venus Williams tra i suoi stimati clienti. «Rende le persone felici. Si tratta di evasione, di creare un’utopia. La realtà non è così luminosa», ha detto Van Laere durante l’Antwerp Art Weekend di maggio. A marzo, al Tefaf di Maastricht, Van Laere ha venduto una delle decine di dipinti che Sledsens realizza ogni anno per 140.000 euro.

Van Laere dice di avere almeno 500 clienti che vogliono comprare uno Sledsens. Chi ha la fortuna di acquistarne uno è anche felice di sapere che se lo stesso quadro venisse riproposto all’asta, chi è in fondo alla lista d’attesa sarebbe disposto a pagare multipli del prezzo d’acquisto per comprarlo. È la domanda di mercato per questi quadri, più che i giudizi di critici e curatori, a creare il valore. Mentre si preparava a partire per Art Basel, la consulente d’arte newyorkese Candace Worth ha dichiarato che il mercato conta circa 100-150 artisti contemporanei ambiti come Sledsens, con liste d’attesa enormi.

L’indisponibilità è sinonimo di valore, sia finanziario che estetico. «Un cliente mi ha addirittura chiesto l’elenco dei 100 artisti che non potrebbe avere», dice Worth. Quando lavorava al Centre Pompidou, Bouhours ricorda di aver notato come nel corso dei decenni i musei e le mostre pubbliche abbiano gradualmente perso il loro ruolo centrale nella certificazione del valore: «È stato il mercato a convalidare l’opera», dice. È davvero una sorpresa che il Breuer si sia trasformato in una borsa valori?