Il progetto ha preso avvio il 16 dicembre 2024 con Costellazioni di Roma di Pietro Ruffo. L’opera ha trasformato i dieci silos del cantiere in un’unica immagine capace di mettere in relazione terra e cielo, passato e presente. Il lavoro si inserisce con coerenza nella ricerca che Ruffo porta avanti da anni, basata sulla sovrapposizione di mappe terrestri e celesti.  La verticalità delle strutture è diventata un elemento chiave, ponte simbolico tra le profonde stratificazioni storiche della città e l’apertura verso «un altro» o «un altrove». Questa relazione, tra la verticalità del silos e l’orizzontalità del terreno, trova anche una corrispondenza diretta nella sovrapposizione tra cielo e terra che struttura l’intera composizione dell'opera. Le figure disegnate nascono infatti dall’intreccio tra una mappa della Roma antica –  in cui si riconoscono alcuni siti specifici –  e le immagini mitiche e mostruose delle costellazioni così come compaiono nei planisferi celesti rinascimentali e barocchi. I luoghi rappresentati nella mappa non sono scelti in modo casuale, ma in base alla loro prossimità a Piazza Venezia, alla rilevanza tecnica delle architetture e alla loro capacità di raccontare il continuo rinnovamento della città – un criterio che rimanda anche al significato del cantiere di una stazione pensata come eccellenza tecnica e infrastrutturale. Come ha spiegato lo stesso artista, facendo riferimento alla formazione da architetto e a una profonda conoscenza dell’urbanistica antica, «le architetture selezionate appartengono a una Roma storica, ma sono tutte legate all’area dell’odierna Piazza Venezia. Tra queste compare, ad esempio, l’Aqua Appia, uno degli acquedotti più antichi e importanti, lungo circa sedici chilometri e mezzo, che riforniva vaste zone della città e rappresenta in modo emblematico la capacità tecnica e costruttiva dei Romani». Un riferimento che rafforza uno dei temi centrali dell’opera: il rapporto tra industria, tecnica e arte. Il disegno a penna blu, ingrandito a una scala inusuale, ha reso visibili anche le minime variazioni della traccia, trasformando il dettaglio grafico in elemento architettonico. La scelta cromatica del blu su bianco, che richiama le ceramiche portoghesi e le porcellane cinesi, è una cifra già presente in opere di Ruffo come Azulejos o Tidal Wave. Anche il confronto con una superficie curva e ritmata come quella dei silos non è nuovo nel percorso dell’artista, che aveva già lavorato su supporti «non convenzionali» in progetti come Beslan e Grasweg – pur in contesti e con finalità molto diverse.
L’intervento romano richiama anche l’idea di stratificazione e trasformazione continua che caratterizza, da sempre la città eterna – luogo più incline a ricoprire, reinterpretare o sostituire le proprie architetture piuttosto che a conservarle in modo statico. Non a caso Freud paragonò Roma a una «rappresentazione urbanistica dell’inconscio». E Ruffo ricorda come nella mappa compaiano edifici che già in epoca antica erano stati cancellati o sostituiti, come l’Atrium Libertatis, demolito all’inizio del II secolo per fare spazio al Foro di Traiano, proprio nei pressi di Piazza Venezia. Il dialogo tra cielo e terra si rafforza ulteriormente considerando il supporto stesso dell’opera. I silos, strutture nate per una funzione pratica e produttiva, legate al lavoro e alla dimensione materiale della città, diventano il sostegno di un’immagine che rimanda a un ordine celeste e ideale. Il contrasto è concettuale più che visivo: ciò che è utile, concreto e quotidiano regge una visione che invita a sollevare lo sguardo oltre l’immediatezza della funzione. In questa sovrapposizione tra materia e simbolo si può leggere una tensione che richiama il pensiero platonico, tra il mondo sensibile e il mondo ideale, dove l’esperienza della tecnica e del lavoro non viene negata, ma diventa il punto di partenza per aspirare a un modello più alto, capace di orientare il senso dell’agire umano. Anche la «scelta» delle costellazioni risponde a un criterio preciso, legato ancora una volta alla Roma antica. Ruffo ricorda come, nonostante l’origine greca delle costellazioni, i Romani ne facessero un uso fortemente pragmatico: servivano a stabilire i tempi della semina, a seguire i cicli lunari, a scandire momenti cruciali della vita: quando nasceva un bambino, per esempio, la costellazione del giorno veniva cucita sulla veste e persino le date degli insediamenti imperiali potevano essere scelte in base al cielo. Il rapporto tra le stelle e la vita quotidiana era diretto e concreto e per questo l’artista ha deciso di rappresentare le dodici costellazioni dello Zodiaco, disposte lungo l’eclittica, riproducendo il percorso apparente del Sole nel cielo, tradizionalmente più vicino allo sguardo e all’esperienza umana. Mostri mitici, eroi e animali – lo Scorpione, il Leone, il Cancro, ma anche Ofiuco e Cetus – attraversano così il cielo seguendo traiettorie immutabili. In un luogo frenetico come l’incrocio di Piazza Venezia, attraversato ogni giorno da un flusso continuo di passanti, veicoli e turisti, un’opera di questa scala rischiava «di essere guardata senza essere davvero vista». Ma è questa stessa condizione ad aprirla a un altro livello di fruizione: un’opera che ha dialogato con tutti, che lo si volesse o no: «Chi passava davanti si ritrovava faccia a faccia con un’immagine senza mediazioni. Un’esperienza diversa da quella museale, che richiede tempi di lettura più lunghi, ma non per questo meno significativa», spiega Ruffo.
La particolare conformazione dei silos ha contribuito in modo decisivo al risultato, «una superficie quasi barocca», per dirla con le èparole dell’artista, concava e convessa allo stesso tempo, sospesa nello spazio della piazza. Non una facciata, né un graffito, ma un vero e proprio corpo scultoreo, affrontato dall’artista in modo plastico, anche se attraverso il disegno. 

Piazza Venezia è uno dei luoghi più densamente stratificati di Roma, dove epoche diverse convivono e si sovrappongono in modo quasi fisico. Una storia accumulata nel tempo, compressa e continuamente rimaneggiata, che dall’alto appare come un insieme di livelli sovrapposti, affioranti, talvolta incongrui. È questa la condizione urbana alla quale l’opera di Marinella Senatore, svelata il 14 aprile 2025, si è collegata, lavorando per addizione e giustapposizione, secondo la logica del collage. Come nel collage, infatti, i singoli elementi mantengono la propria identità, confluendo in una visione unitaria. Il cantiere della Metro C è diventato il palcoscenico dove l’opera Ci eleviamo sollevando gli altri si è presentata come una grande scenografia teatrale. Senatore ha ripreso la tradizione della piazza barocca come spazio della festa e della condivisione, rileggendola attraverso una costruzione verticale: non una scena che si sviluppa dal fondo verso lo spettatore, ma un’immagine che sale dal basso verso l’alto, accompagnando lo sguardo lungo i silos. I diversi livelli visivi — figure, testi, colori, movimenti — sovrapposti come piani di lettura, si elevano verso il fruitore, suggerendo un ribaltamento del rapporto tra scena e pubblico. È qui che si è innestato il binomio momento-monumento: un’opera temporanea che è diventata monumento al presente, «qui e ora», per chi ha attraversato quotidianamente lo spazio. Il teatro, per Marinella Senatore, non è «solo» una forma espressiva ma un modello di relazione. Le silhouettes nere che popolano il murale sono sì figure reali di persone coinvolte nel tempo nei suoi progetti, ma anche simboli dell’«uomo qualunque» – il passante, il lavoratore del cantiere, il cittadino. L’artista, che lavora da quasi vent’anni con con comunità diverse, in questo intervento ha riaffermato l’idea che l’elevazione è possibile solo come gesto collettivo, senza lasciare nessuno indietro: «il teatro è ovunque, perché la vita quotidiana è una scena, e l’opera diventa così un monumento ai cittadini presenti, più che a una memoria distante o celebrativa», ha spiegato. L’uso del colore e della luce ha contribuito a rafforzare questa dimensione scenografica. Rossi e gialli accesi, accostati al bianco e al nero, hanno creato un ritmo visivo che ha infuso dinamismo alla composizione. In questa poetica si possono cogliere le prossimità con la gioiosità bidimensionale delle gouaches découpées di Henri Matisse. E, allo stesso tempo, lo slancio collettivo che rimanda al dinamismo de La città che sale di Umberto Boccioni – dove il lavoro e la trasformazione urbana diventano immagini di una modernità in movimento. Come in altre opere della Senatore, anche qui il testo gioca un ruolo centrale nella costruzione del senso. Frasi come «o contengo moltitudini», tratte da Walt Whitman, o «Who are you»,  posta come domanda aperta, si intrecciano con il titolo stesso dell’opera, We rise by lifting others (Ci eleviamo sollevando gli altri), citazione di Robert Ingersoll. Ma le parole non accompagnano solo l’immagine, perché ne costituiscono, in realtà, l’ossatura concettuale, riaffermando il messaggio che attraversa tutta la pratica di Senatore: la comunità come spazio di relazione, di responsabilità e di trasformazione condivisa.

L’ultima artista a rapportarsi con il contesto romanzo di Piazza Venezia è stata Elisabetta Benassi  con l’opera TOOLS, che dal 5 dicembre trasforma il cantiere romano in un palcoscenico in cui il «lavoro silenzioso» diventa soggetto di riflessione artistica. La ricerca ddell’artista si muove spesso attraverso archivi, documenti e oggetti rinvenuti, decontestualizzati per costruire nuove narrazioni. Per il progetto romano l’artista è partita da un modello compositivo e concettuale ispirato ai secenteschi angeli marmorei di Ponte Sant’Angelo, realizzati da Gian Lorenzo Bernini e bottega – ciascuno dei quali tiene in mano uno degli strumenti della Passione. La reinterpretazione moderna di Benassi li sostituisce con gli utensili quotidiani del cantiere:  pinze, chiavi, scalpelli e guanti da lavoro, trasformandoli nei simboli di un’epica del quotidiano. Sette operai, rappresentati mentre sollevano questi strumenti, svettano sui silos del cantiere, elevando ciò che normalmente è nascosto: le mani e la fatica che costruiscono la città. Queste mani diventano un monumento non solo per l’imponenza del gesto fisico ma anche per la rappresentazione della comunità e della collettività: senza di esse e senza la forza del loro lavoro, la città non sarebbe quella che conosciamo oggi. Il cilindro dei silos  rafforza ulteriormente  l’idea di un «lavoro a tutto tondo», ciclico e fondante della società. La scelta di questi strumenti rimanda inoltre a un concetto più ampio, a ciò che sta «dietro le quinte», oltre la superficie visibile della città e che può essere elevato a opera d’arte. I cantieri, luoghi di fatica, ingegneria e coordinamento, diventano oggetto di riflessione estetica, macchine, materiali e ritmi della costruzione si trasformano in metafore dell’evoluzione sociale e infrastrutturale. L’opera restituisce  una visione complessa e non retorica del lavoro,  consapevole del ruolo dei grandi interventi pubblici nella definizione dell’identità cittadina. Benassi descrive l’opera come «sette mani che tengono altrettanti strumenti tipici di un cantiere e delle loro azioni: stringere, serrare, scalpellare, pulire», collegando simbolicamente l’archeologia al lavoro che si svolge in questi luoghi. L’operazione rende omaggio agli «eroi nascosti» del cantiere: figure poco note, ma fondamentali nella storia materiale di Roma. L’opera di Elisabetta Benassi per la Metro C può essere letta anche all’interno di una lunga tradizione culturale che ha interrogato il ruolo del lavoro come fondamento nascosto della città moderna. In letteratura, il lavoratore compare spesso come figura essenziale, ma priva di riconoscimento: in Germinal di Émile Zola, il progresso industriale si costruisce sulla fatica collettiva e anonima; nei testi di Giovanni Verga il lavoro è un destino che non produce celebrazione; Primo Levi ne «La chiave a stella restituisce dignità al sapere tecnico, mostrando come il mondo contemporaneo sia retto da competenze silenziose; Italo Calvino, infine, racconta città sostenute da presenze invisibili, dove ciò che conta davvero resta sullo sfondo. Tutti questi sguardi contribuiscono a una visione del lavoro come forza strutturale. Vi è poi la sotto traccia un omaggio alla memoria delle morti avvenute nei grandi cantieri del passato, durante la costruzione del traforo del Monte Bianco: episodi che mettono in crisi l’idea di progresso come conquista lineare e positiva, mostrando il costo umano nascosto dietro le opere che rendono possibile la vita urbana. Il lavoro di Benassi, che non eleva l’operaio a eroe, ma rende visibile il lavoro come rischio, fatica, talvolta perdita. Sul piano teorico, questa posizione richiama il pensiero di Walter Benjamin, per il quale la storia va riletta a partire da chi ne resta schiacciato, piuttosto che dai  vincitori. In ambito artistico, il confronto è duplice: da un lato Constantin Meunier e il muralismo di Diego Rivera, che hanno rappresentato il lavoratore come soggetto centrale e collettivo della modernità; dall’altro, una pratica come quella di Benassi, che rifiuta ogni forma di celebrazione per lavorare sull’assenza, sulla traccia e sulla memoria problematica. Il suo è un «anti-monumento», che non consola e non glorifica, ma interroga. Nel loro insieme, i tre interventi hanno fatto del progetto per la Metro C a Piazza Venezia un punto di osservazione privilegiato sulla città in trasformazione. Senza ambire a una forma compiuta o definitiva, le opere accompagnano un processo in corso, fondendosi con il cantiere, con il lavoro quotidiano e con i flussi della piazza, mostrando come l’arte possa agire dentro l’incompiuto e restituire senso a una fase transitoria del paesaggio urbano.