Tra i progetti che hanno dato forza vincente al dossier di Ancona capitale italiana della cultura per il 2028 ha avuto un ruolo decisivo la valorizzazione del suo patrimonio artistico e delle attività espositive con cui è reso fruibile. Tra quelle già in essere, che hanno costituito un importante terreno di prova per la candidatura, si segnala il progetto svolto in collaborazione con l’Accademia di Belle Arti di Roma e orbitante intorno alla Pinacoteca Civica Francesco Podesti, al Museo Tattile Omero e al Laboratorio per l’IA e la digitalizzazione del Patrimonio dell’Università Politecnica delle Marche di Ancona.

All’Accademia di Roma sono stati sperimentati ed esposti modelli in 3D di alcune figure della Pala Gozzi di Tiziano, associati a tessuti scelti in funzione dell’equivalenza sinestetica tra visione dell’opera ed esplorazione tattile quale accesso possibile alla fruizione per non vedenti e ipovedenti. La sperimentazione è avvenuta nell’ambito del progetto, coordinato dall’istituto romano, Ear (Enacting Artistic Research) che persegue l’inclusione e l’accessibilità al patrimonio artistico tramite scienza, arte e tecnologia incrociate.  Il progetto ha avuto avvio con la digitalizzazione in megapixel della Pala Gozzi, all’altissima definizione di 1 pixel = 0,03mm x 0,003mm, ottenuta dai ricercatori del laboratorio dell’Università di Ancona coordinati da Paolo Clini. Da questo modello digitale della Pala Gozzi sono stati generati i rilievi tiflodidattici presentati all’Accademia di Roma, mentre in questi giorni la copia 1:1 è esposta alla Pinacoteca Civica Francesco Podesti di Ancona, in sostituzione dell’originale, che fino al prossimo 29 marzo rimarrà alla mostra allestita a Pieve di Cadore «Titianus Cadorinus. La Pala Gozzi e la Sommersione del Faraone a confronto». Per contraccambiare questo prestito, si trova ora esposta nella stessa Pinacoteca l’«Annunciazione» di Tiziano, proveniente dalla Cattedrale di Treviso.

Osservando il paesaggio riprodotto in gigapixel del bacino di San Marco, dipinto in uno spazio di pochi centimetri quadrati, si rimane increduli nel verificare la quantità di dettagli cromatici con cui Tiziano è stato capace di articolare una visione del paesaggio urbano veneziano, così emotivamente intensa da sottrarsi alla linea del tempo, sospesa tra lo sfumato atmosferico e quello di William Turner. Tra l’altro è proprio in questo dettaglio che si concentrano le nuove letture critiche del dipinto, proposte nel catalogo della mostra cadorina, che vedono riuniti, tra gli altri, gli interventi di Bernard Aikema, Thomas Dalla Costa e del compianto Augusto Gentili, che al tema ha dedicato il suo ultimo contributo di storico dell’arte. Aikema e Dalla Costa si concentrano sul rapporto luce-colore per determinare la fase temporale del giorno evocata in termini così emozionali da Tiziano, che non è quella del tramonto, come per  tradizione si è sempre sostenuto, dal Lanzi fino a Zampetti e Humfrey, ma, all’opposto, quella dell’alba, sia considerando l’effettivo orientamento della luce da est, sia mostrando, a controprova, il tramonto a Ovest nella veduta di Santa Maria della Salute dipinta da Friedrich Nerly.

Sulla correzione oraria della veduta marciana dipinta da Tiziano è incardinato  anche un nuovo significato storico politico. Infatti, ciò che nella Pala Gozzi rinasce con l’alba del nuovo giorno, è la talassocrazia di Venezia, che torna a essere la Serenissima capitale del mar Adriatico, dopo la disgregazione della lega di Cambrai e cessato l’interdetto pontificio a ricevere balzelli dalle stazioni marittime confederate, come Ancona e Ragusa. A onorare la regina dei mari e quella dei cieli, mostrate in perfetto allineamento dal pittore cadorino, si prostra Alvise Gozzi, l’abilissimo mercante di Ragusa e committente dell’opera che affida la salvezza dell’anima a san Biagio, patrono della sua città natale, e a San Francesco, anticipando sulla tavola dipinta quanto poi disporrà nel testamento circa la sepoltura presso l’altare maggiore della chiesa anconetana di San Francesco ad Alto, su cui la pala di Tiziano campeggiava da diciassette anni. A tale ricostruzione simbolica, Augusto Gentili aggiunge quella del ramoscello di fico con una foglia posta esattamente al di sopra  della veduta marciana, che non interpreta più nei termini iconografici canonici quale simbolo di redenzione, ma di elezione e privilegio, rifacendosi al vangelo di Giovanni (1:35-51). Accanto al ramo di fico elettivo di Venezia, le due piantine laterali più basse sarebbero invece i simboli di Ragusa e Ancona, che ne beneficiano per la protettiva vicinanza.

Un altro capolavoro che parla veneziano, ma nato ad Ancona dal pennello di Lorenzo Lotto che allora vi risiedeva, è ritornato nella città dorica in prestito dai Musei Capitolini ed è esposto alla Pinacoteca Civica Francesco Podesti fino al 19 aprile. Si tratta del ritratto del «Balestriere Battista da Rocca Contrada», come allora era chiamata la cittadina marchigiana di Arcevia, dipinto che la persona ritratta ebbe da Lorenzo Lotto in cambio di «qualche cornise de ornamentj de quadreti» e di otto scudi. Di certo il diretto interessato non ebbe modo di valutare quanto il cambio gli fosse stato favorevole e di quali benefici ne avrebbero tratto in futuro i suoi successori, sia possessori che fruitori posteri  dell’opera. Perché sarà pur vero, come scrive Enrico Maria dal Pozzolo, curatore  del Catalogo generale dei dipinti di Lorenzo Lotto, che l’opera non eccelle «per un’esecuzione pittorica particolarmente accurata», ma di certo è incalcolabile il suo valore nella resa fisionomica e psicologica e del ritratto. L’artigiano, umile nel vestire quanto risoluto nella consapevolezza della propria arte e perizia, è privo di qualsivoglia compiacimento ed evita il rispecchiamento di sguardi con l’osservatore, perché non  richiede il suo riconoscimento. Il suo sguardo cade alla destra in un angolo laterale morto, che lo fa ritornare indietro, a séstesso, alla sua intro-versione. Il suo vedere incontra il vuoto, perché lo scambio col mondo reale avviene su un altro canale sensoriale, quello aptico-tattile concentrato nella mani che toccano, come accarezzandola, l’opera appena creata, disponendosi sull’artefatto come fosse uno strumento musicale, piuttosto che un’arma. E difatti la balestra, ricca di ornamenti e decorazioni, è una versione edulcorata e riadattata per lo svago della caccia ai volatili e alla piccola cacciagione, assai diversa dall’arma micidiale, i cui mortali dardi metallici vengono comunque evocati, riposti nella faretra che il balestriere tiene appesa alla vita, proprio a rimarcarne la non utilizzazione. Al loro posto sono disposte, sul tavolo a cui la figura si appoggia, innocue pallottole a forma di biglia, forse fatte di terracotta, o di cera secondo Elsa Dezuanni, perché usate per provare su bersaglio fisso la precisione nell’allineamento del dispositivo di mira. La balestra di Lorenzo Lotto si è dimostrata anche un efficace portafortuna per la città di Ancona, che ha mirato e centrato il suo prestigioso obiettivo.