La fotografia è un processo fisico, chimico e meccanico e per questo il suo ingresso nel mondo dell’arte non è mai stato pacifico. Fino alla sua invenzione, produrre immagini era un lavoro manuale che richiedeva sforzo, tempo e talento: la pittura, il disegno e l’incisione venivano considerati arti perché erano, prima di tutto, frutto dell’abilità manuale. La fotografia abbatte tutto questo: riduce il «fattore umano», accorcia i tempi, mette il mezzo nelle mani di chiunque. Da qui nasce la leggenda metropolitana dei fotografi come ex cattivi pittori. Ma soprattutto da qui sorge la domanda che non ha ancora smesso di circolare: in che senso un mezzo così dichiaratamente meccanico può produrre arte, e quale contributo specifico può dare – e continuare a dare – alla storia delle immagini? Fin da subito, molti fotografi cercano di rispondere a questa domanda guardando alla pittura e adottandone i codici. La stagione dei cosiddetti «pittorialisti» scavalla il secolo e si affaccia nei primi decenni del Novecento, quando emerge una tendenza contrapposta: quella di coloro che ritengono che il valore artistico di una fotografia non stia nella sua capacità di ricordare un quadro dipinto, quanto di eccellere nelle caratteristiche specifiche del nuovo mezzo. 

Si dice: una fotografia ha tanto più valore quanto più sembra una fotografia. Nel frattempo, Duchamp aveva già mostrato che si poteva fare arte senza nessuna manualità, bastava scegliere un oggetto e collocarlo in un contesto diverso. Ma quella rivoluzione, dopo un secolo, fatica ancora a entrare nell’immaginario comune: l’idea che l’arte richieda abilità manuale resiste con tenacia. Alla fotografia si aggiunge poi un problema ulteriore: l’opera esiste in copie potenzialmente infinite, priva di quella unicità che Walter Benjamin aveva identificato come il fondamento dell’aura dell’opera d’arte. Un’immagine che chiunque può riprodurre, in formati e supporti diversi, sembra per definizione refrattaria al valore. 

Da allora il dibattito non si scosta molto da questi fronti. Da una parte chi è convinto che la fotografia debba ibridarsi con gli altri linguaggi dell’arte. Dall’altra chi ritiene che ci sia già abbastanza spazio per sperimentare all’interno dei confini del medium. Anche il dibattito in corso riguardo a ciò che viene chiamato post-fotografia non si allontana molto, nella sostanza, dalle polarizzazioni di inizio Novecento. Di tutto ciò non si sono curati per nulla gli artisti che, non venendo dalla pratica o dallo studio della fotografia, hanno usato l’immagine fotografica per realizzare le loro opere. Tra i tanti esempi che si possono fare, un caso molto significativo è quello di «Giovane che guarda Lorenzo Lotto» (1967) di Giulio Paolini. Si tratta di una tela emulsionata che riproduce fotograficamente il «Ritratto di giovane» (1505 ca) del pittore bergamasco, isolandone il volto frontale e trasformando quell’immagine rinascimentale in un dispositivo concettuale che interroga lo sguardo, l’autorialità e il rapporto tra passato e presente dell’arte. Un caso analogo, anche se diverso, è «After Walker Evans» (1981) di Sherrie Levine, una serie di fotografie che ri-fotografano immagini scattate da Walker Evans negli anni Trenta – in particolare i ritratti di contadini realizzati per la Farm Security Administration – riproponendole come proprie opere per mettere radicalmente in discussione l’idea di originalità, di aura e di paternità dell’immagine fotografica. 

Sono due casi in cui l’elemento artistico non è dato dalla qualità dell’immagine o dalla particolarità del suo contenuto, ma dal modo in cui la fotografia è utilizzata in quanto fotografia. Nel caso di Paolini, la fotografia serve, poi, a cortocircuitare il tempo: il volto del giovane ritratto da Lotto nel Cinquecento ci guarda, e noi lo guardiamo restituendogli uno sguardo che attraversa cinque secoli. Anche maestri come Gerhard Richter e David Hockney hanno usato la fotografia facendola dialogare con la pittura, mostrandone la potenza come modello visivo e strumento compositivo. Richter, da un lato, ha dipinto quadri basati su fotografie o che rappresentano fotografie, dall’altro ha realizzato dipinti sopra fotografie da lui stesso prodotte; Hockney ha creato paesaggi cubisti composti da centinaia di fotografie, un collage visivo che trasforma la riproduzione in struttura narrativa. In entrambi i casi, la fotografia non perde il suo statuto di «immagine del reale», ma diventa materiale per ripensare la pittura e il suo rapporto con il tempo e lo spazio. 

In questo senso Andy Warhol rappresenta un caso limite: con la serigrafia fotomeccanica non ha alimentato la tensione tra i due media, ma l’ha azzerata, rendendo indistinguibili immagine riprodotta e opera d’arte. In Warhol la fotografia non è strumento né modello: è già, in sé, pittura. Un caso a parte è invece Ed Ruscha, che negli anni Sessanta e Settanta percorre una strada diversa da tutte le precedenti: quella della cosiddetta «amateurization» o de-specializzazione. Invece di cercare la perfezione formale dei grandi maestri, Ruscha adotta un’estetica volutamente povera, quasi burocratica. Nei suoi libri fotografici come Some Los Angeles Apartments (1965), utilizza uno stile frontale, ripetitivo, privo di enfasi, che nega ogni pretesa di composizione tradizionale. Questo atto di rinuncia non è un limite, ma una strategia: ridurre la fotografia ai suoi elementi essenziali, testare cosa resti quando si sottrae tutto ciò che potrebbe renderla «bella». La fotografia diventa così il modello di un’arte il cui soggetto sono l’idea stessa di arte, il suo funzionamento e le sue condizioni di visibilità. 

Casi diversissimi tra loro, che convergono però su un punto: la fotografia non è mai solo un’immagine, ma sempre anche una domanda sul proprio statuto, su cosa sia, su chi la faccia, su cosa valga. Nonostante la sua progressiva e faticosa integrazione nel sistema dell’arte contemporanea, la fotografia continua a subire un paradosso interpretativo. Se da un lato il mondo dei musei e dei collezionisti celebra autori che, come Jeff Wall o Cindy Sherman, «costruiscono» le loro immagini attraverso messe in scena elaborate (quasi un neo-pittorialismo), dall’altro persiste una diffidenza verso la fotografia che prende dal mondo così com’è. In un suo intervento al primo MoMA Photography Forum nel 2010, il fotografo inglese Paul Graham ha definito questa situazione con la parabola della «mela irragionevole»: una parte consistente del mondo dell’arte tende a lodare chi costruisce accuratamente le proprie immagini come vignette provocatorie, invece di limitarsi – così si dice – a scattare ciò che lo circonda. Questa visione ignora la qualità creativa insita nell’atto di osservare. Per Graham, la difficoltà risiede nel fatto che, mentre in un’opera di Jeff Wall o Thomas Demand (artisti di cui riconosce il valore) il lavoro dell’artista è evidente, in una fotografia di Garry Winogrand o Stephen Shore il gesto creativo è quasi invisibile. Eppure è proprio in quel «danzare con la vita stessa», come lo definisce Graham, che risiede la specificità del medium: la capacità di trasformare un mondo privo di significato in fotografie, per poi formare con quelle immagini un mondo significativo. Ma al di là della dialettica tra i due «partiti», ciò che resta irriducibile nel fotografico è il suo legame costitutivo con il dato reale. Un rapporto che è al tempo stesso fedele e infedele, univoco e ambiguo. Ed è proprio lungo questa faglia paradossale che la fotografia ha giocato e continua a giocare la sua partita dentro l’alveo dell’arte. È una posizione vertiginosa, su cui non si riesce a smettere di riflettere. È una tensione che non si risolve e probabilmente non deve risolversi: è la condizione stessa che tiene la fotografia viva, sospesa tra documento e invenzione. Ed è ancora il motivo per cui, nel linguaggio comune dei non addetti ai lavori, si continua a lodare un quadro perché «sembra una fotografia» e una fotografia perché «sembra un quadro».