Nell’ambito del programma «Une seconde d’éternité» la Bourse de Commerce - Pinault Collection di Parigi ospita fino al 16 gennaio la mostra «Anri Sala. Time No Longer», curata da Emma Lavigne e Caroline Bourgeois.

Entrando alla Bourse de Commerce, si ha la sensazione che la prima opera sia la mostra stessa, il dialogo strettissimo che lei ha instaurato con questo luogo. Lo considerava un grande strumento musicale?
Ho sempre il desiderio di lavorare con la fisicità di un luogo, ma anche con la tangibilità del suo contesto. La forma della Bourse de Commerce corrisponde a una visione del mondo che è il prodotto del contesto economico e intellettuale della Francia degli ultimi secoli. Il gesto minimalista di Tadao Ando è molto forte e fa parte di questa fisicità. Per interpretare il luogo come uno strumento, mi è venuta voglia di remixare il mio video «Time No Longer», proiettato nella Rotonda, o di suonare i miei pezzi come se fossero strumenti che si trovano su banchi/scrivanie/leggii diversi, alcuni maggiori, altri minori.

Dalla mostra, da questi anelli (di Saturno) che giocano l’uno dentro l’altro, viene emanata una profonda malinconia. Oltre a trovarsi di fronte a uno strumento, si ha la sensazione di essere di fronte a una grande clessidra.
Le forme e le traiettorie dei pianeti hanno un forte legame con la musica. Fin dall’antichità c’è stato il desiderio di cogliere relazioni tra il Cosmo e le tonalità della musica. Nella Rotonda, ciò che mi premeva era decentrare leggermente la forma del cerchio, non per andare contro questo cerchio (vi apporto altre curve, in particolare con gli schermi a forma di arco), ma per produrre le basse frequenze dell’emozione, quelle che sentiamo nello stomaco. In «Time No Longer» si vede un giradischi che gira come in assenza di gravità nella cabina chiusa di una stazione spaziale. Il lavoro svolto con il suono, e la luce, che naturalmente è più presente di notte che di giorno, accompagna i giri del giradischi. Questo produce momenti di armonia ma anche di sincope tra il giradischi in movimento e la cupola, che ruota anch’essa, ma secondo un’altra temporalità, con i movimenti del sole, e che gira intorno all’affresco come un mezzo piatto. Voglio destabilizzare il lato posato del cerchio. C’è un forte atto di volontà in questa armonia, il che significa che non è naturale. Posizionandosi al centro della Rotonda, si può giocare con questo.

La musica di «Time No Longer» evoca il canto degli uccelli, in particolare «Abîme des oiseaux», che lei ha scelto da «Quatuor pour la fin du temps» di Olivier Messiaen. Questi suoni sembrano essere l’ultima traccia di un’umanità scomparsa. Il giradischi che si muove in assenza di gravità sembra avere i movimenti di un astronauta, l’ultimo degli umani.
Per concepire «Time No Longer», ho prima guardato le immagini del movimento rotatorio che gli astronauti imprimono al loro corpo quando entrano nella stazione spaziale e che potrebbe farli girare in assenza di peso fino alla fine dei tempi. Ma c’è anche un altro elemento: la puntina in zaffiro del giradischi, che a volte ha una traiettoria diversa dal giradischi stesso. Per far sentire questo oggetto, anche se realizzato con immagini generate al computer, l’ho fatto ruotare secondo leggi matematiche di pubblico dominio per dare a questo corpo il comportamento che avrebbe avuto nello spazio. Lo zaffiro che ho scelto assomiglia al becco di un uccello. In assenza di vita umana, si capisce che è successo qualcosa, ma non c’è dramma.

Lo Space Shuttle è ancora in funzione, in modalità di risparmio energetico, e il giradischi è l’ultimo testimone della sensibilità umana alla musica. Con la sua intelligenza acrobatica, corre verso determinati punti del vinile, ma è vincolato da queste leggi matematiche. È l’idea di uno strumento costruito dall’uomo che, al di là della vita umana, continua a far risuonare la musica nello spazio. C‘è anche una sensibilità alla tastiera, al modo in cui lo zaffiro si appoggia sul vinile. Con l’aiuto di due collaboratori, ho realizzato un lavoro preparatorio per riscrivere «Abîme des Oiseaux», per trovare una nuova cronologia. Lo zaffiro non poteva atterrare dove era decollato. Esiste una corrispondenza tra un vinile concreto e il vinile del film. Abbiamo deciso di prendere l’intera partitura, che è solo per clarinetto, e di inserire tutti i respiri necessari per suonarla, e abbiamo mescolato tutti questi respiri. Ho scelto io dove far cadere lo zaffiro, ma non ho mai scelto il momento.

Quando ha iniziato a sviluppare questo «oggetto», «Time No Longer», è stata la musica a condurla alle immagini o, al contrario, è stata la visione di questa situazione a farle pensare alla musica?
Mi piace definire le mie opere come «oggetti» perché lavoro con il tempo, ma le mie opere si evolvono nel tempo e nello spazio, quindi sono esattamente oggetti. Ed è stata questa scena immaginaria di un giradischi senza peso in una stazione spaziale a condurmi alla musica. Ma prima di Olivier Messiaen, ho pensato a Robert McNair, l’astronauta afroamericano, ottimo sassofonista, che avrebbe dovuto effettuare la prima registrazione nello spazio con uno strumento musicale. Ma il disastro del Challenger, esploso pochi minuti dopo il decollo, è avvenuto nel giorno in cui si sarebbe dovuta effettuare la registrazione. Questo progetto è rimasto perso tra la Terra e lo spazio, tra la realtà e questo desiderio.

Per quanto riguarda Messiaen, cercavo una musica che potesse essere la melodia di un’intenzione. Ho scelto «Abîme des oiseaux» per la sua bellezza, per il suo titolo (è il terzo movimento del «Quatuor pour la fin du temps») e anche perché questa musica è stata composta in uno stalag (campo di prigionia tedesco, Ndr) per tre compagni di prigionia. Si riferisce all’idea di un astronauta prigioniero in un ecosistema creato dall’uomo, molto scientifico, molto precario e molto solitario. Infine, il clarinetto, a mio avviso, è uno strumento molto vicino al sassofono, uno strumento a fiato. Si può immaginare che quando si è così soli, si è soli con il proprio respiro e con la propria voce.

Sotto la cupola, nella Rotonda, «Time No Longer» è come una presenza celestiale, mentre «1395 Days Without Red», proiettato nell’auditorium del seminterrato, è totalmente terreno. È un po’ come l’inferno e il paradiso... e il limbo, nella galleria 2, dove viene presentato «Take Over». Una vera cosmogonia...
Sì, è vero.

La composizione di Olivier Messiaen, scritta nel 1941, e «1395 Days Without Red», che mostra immagini della guerra a Sarajevo, hanno in comune il fatto di essere immagini di guerre che non vediamo. Si potrebbe anche aggiungere «Take Over» in questo confronto: due video su due schermi curvi, sui quali vediamo due pianoforti che suonano «La Marsigliese» e «L’Internazionale». Sono immagini di folle invisibili. Li avete combinati appositamente in questo modo? Pensando all’eco tra questi due film in mostra?
In effetti, per «Take Over» ho pensato molto alla posizione dei tasti del pianoforte in bianco e nero, che sono come immagini di folle. Ho pensato a questa folla di tasti come a una frase dell’Internazionale: «Non siamo niente, siamo tutto».

In «Take Over» c’è anche quest’idea dei tasti come fossero lo skyline di una città, quasi un’atmosfera da «Metropolis» di Fritz Lang...
Durante la preparazione del pezzo ho fotografato lo skyline di Manhattan, per capire quale nota suonare prima o dopo per produrre esattamente questi rilievi. All’inizio i tasti suonano contemporaneamente, poi si decostruisce. Inoltre, questi due inni sono musica urbana.

Hanno in comune anche il fatto di essere monolitici e al tempo stesso fragili a causa delle varie appropriazioni che ne sono state fatte nel corso del tempo. Attraverso le perturbazioni che create, testimoniate la complessità di questa musica?
Naturalmente. A seconda della prospettiva dell’ascoltatore o del cantante, della geografia o del momento storico, si risvegliano spiriti diversi. Ci siamo appropriati di questi inni. Per quanto riguarda «L’Internazionale», si tratta di un inno molto bello, che è stato prima un omaggio a un mondo più giusto, poi il suo contrario. Lo stesso vale per «La Marsigliese». Il significato che diamo loro è in continua evoluzione.

In «Take Over» ci sono due tipi di disturbi: le variazioni della messa a fuoco della telecamera, che dipendono da un algoritmo, e le variazioni della musica. Come ha concepito questo doppio disturbo?
All’inizio volevo che il film fosse come una musica di marcia che si dipana. In un film, «La Marsigliese» è suonata da un pianoforte Disklavier, mentre una mano umana suona «L’Internazionale». Nell’altro film è il contrario. Gradualmente si assiste a un declustering e le ottave si riducono, in modo da poter riconoscere la melodia. Poi il pianista prende la mano sul pianoforte e le insegna a suonare l’altra melodia. Esiste un effetto flip-flop. Ma ci vuole un attimo per distinguerli, perché le due melodie sono molto vicine. Il punto di messa a fuoco è molto importante per me, perché volevo produrre un effetto un po’ animale, come il «becco» dello zaffiro. La telecamera è collegata alla musica del Disklavier e del pianista. Volevo che fosse un po’ sfocato. Così ho preso un Drum Pad (batteria elettronica, Ndr) su cui ci sono zone corrispondenti ad algoritmi. E la batteria «suonava» questi algoritmi. Così la musica decide dove va la telecamera e il batterista decide l’algoritmo. Volevo fuggire alla logica.

Quando si esce dalla stanza in cui è installato «Take Over», «Another Solo in the Doldrums» è come un fantasma dell’oggetto precedente?
Sì, è un’eco della forma della Rotonda, ma anche un ricordo di una precedente installazione progettata per il Centre Pompidou, «Extended Play» del 2012. Si tratta di un movimento al contrario: le frequenze vengono emesse dall’interno della batteria sulla pelle, creando vibrazioni che si propagano alle bacchette. Non mi interessa l’azione, ma lo slancio che le dà vita. Quando filmo un sassofono o un pianoforte, mi interessa il collo o il gomito del musicista. Immagino i gesti che precedono l’azione.

In «1395 Days Without Red» si ha l’impressione di entrare nello spazio mentale di questa donna che cammina per Sarajevo canticchiando, dove il suo strumento, l’orchestra e la geografia della città si mescolano.
È come se, nella sua testa, questa musica che sente fosse alimentata da un respiro che dipende da lei, ma non completamente. Tutto avviene nella sua testa e come all’interno di una batteria. Sono tentato di usare una metafora, anche se sono contrario a usarla! Mi chiedo come un tempo attuale, l’attraversamento della città sotto la minaccia dei cecchini, disturbi i tempi della «Patetica» di Čajkovskij. Nell’auditorium si può vedere il film molto comodamente. Ma ho voluto estendere la vista allo spazio precedente creando una finestra aperta sullo schermo. Quando si è nel foyer, si può sentire l’orchestra da lontano e si può percepire molto bene il respiro e il canticchiare della donna. Siamo il più vicino possibile alla sua testa. Vedendo il filmato da dietro si ha un’altra visione, che è anche quella che un cecchino ha di una persona che entra nel suo campo visivo.

Nella realtà dell’anfiteatro, queste immagini hanno un’attualità che risuona con la storia attuale.
Sì, la storia si ripete, è come il movimento del giradischi. L’assedio di Sarajevo aggiorna la musica di Čajkovskij e il film è a sua volta aggiornato a causa dei tragici eventi che stiamo vivendo.

L’ultimo video, «Nocturnes», che ha girato nel 1999, ritorna a questi giochi di scala che attraversano l’intera mostra. Il cosmo che abbiamo attraversato viene ricentrato, in modo quasi borgesiano, sulla scala di un acquario... È una conversazione tra due veterani, uno dipendente dai videogiochi e l’altro appassionato di acquari.
Sono due solitudini come in «Time No Longer» con McNair e Messiaen. Qui Jacques e Denis sono la bolla, nella bolla della bolla. Jacques riporta i pesci dall’ʼAfrica e cerca un modo per appianare i conflitti tra gli animali. Ogni volta che introduce un nuovo pesce, lo immerge nell’acqua all’interno di un sacchetto di plastica trasparente: una trasparenza che garantisce la vita del pesce. Questa falsa trasparenza ricorda «Playtime» di Jacques Tati. C’è la bolla degli acquari e la bolla della società. Denis, dal canto suo, si trova nella bolla della Play Station, un altrove più vicino alla violenza che ha vissuto e con cui è più in sintonia, essendo tornato dalla guerra, rispetto a ciò che la vita quotidiana gli offre.

Anche loro hanno qualcosa degli ultimi esseri umani. Uno racconta di aver assunto droghe che gli hanno fatto dimenticare la sua umanità, mentre l’altro è tornato bambino grazie al gioco. Sono sia la vecchiaia sia l’infanzia, la vita e la morte. Ancora una volta, le scale si mescolano.
Sì, Denis dice che gli sono stati somministrati presto farmaci che gli hanno permesso di distaccarsi dalle sue azioni. Gli acquari di Jacques risuonano poi con i disegni esposti nelle vetrine al piano terra, che combinano tavole di storia naturale di pesci con disegni di territori curvi a forma di quei pesci. C’è anche un confronto con i grandi affreschi della Rotonda. I disegni esposti dimostrano che rappresentare la geografia in modo politico è un’idea strana. I confini dei Paesi tracciati arbitrariamente vengono piegati dal disegno. La curva è spesso vista come qualcosa di armonioso, ma in questo caso produce una certa violenza. Anche l’idea di rappresentare il mondo e di mettersi al centro è una forma di violenza.