Il mito di Meleagro narra dell’indicibile. Parla infatti di una madre che, lacerata tra l’amore per il figlio, Meleagro, e quello per i suoi fratelli uccisi dal giovane in una contesa per un trofeo di caccia, decide, tormentosamente, di sacrificare la vita del figlio per vendicare quelli, gettando nel fuoco il frammento di legno cui le Moire (il Fato), alla nascita del piccolo, avevano legato la durata della sua vita: un materiale narrativo antichissimo, e incandescente almeno quanto quel tizzone, che, trasmesso oralmente con sempre nuovi dettagli, fu citato già da Omero nell’«Iliade», poi adottato da Sofocle e da Euripide per due loro tragedie, infine narrato, meravigliosamente, da Ovidio.

Non minore fortuna il mito di Meleagro avrebbe incontrato nelle arti visive, specie nei sarcofagi romani di età imperiale, dove questa narrazione ricorre con grande frequenza. E proprio un sarcofago romano in marmo del II secolo d.C., sulla cui fronte è rappresentato Meleagro sul letto di morte, è al centro della mostra, concisa e preziosa, che Salvatore Settis ha curato da par suo per la Fondazione Luigi Rovati di Milano.

Intitolato «Storia di un gesto. Il mito di Meleagro dall’arte classica a Warburg, a Picasso» (dal 13 maggio al 2 agosto, catalogo Fondazione Luigi Rovati), il progetto si concentra sulla gestualità di una delle donne che piangono il giovane e che, disperata, si lancia verso il corpo spingendo le braccia all’indietro, in un gesto frequente nel mondo antico ma poi lungamente perduto: quel gesto sarà individuato da Aby Warburg (1866-1929) nel suo atlante d’immagini «Bilderatlas Mnemosyne», come il «gesto della disperazione» e da lui collocato fra le forme espressive della «Pathosformel», la formula del pathos, citando nei suoi studi il sarcofago intorno al quale si dipana questa mostra.

Conservato nella sua parte maggiore (la fronte) nella collezione milanese Brenta-Torno, dopo secoli a Firenze in Palazzo Montalvo, e in parte nel Museo Archeologico Nazionale di Firenze (i due lati brevi, che presentano, a sinistra, probabilmente le sorelle di Meleagro che ne piangono la morte, a destra la Furia che afferra il braccio della madre Altea, riluttante, con il capo rivolto all’indietro, affinché getti quel legno fatale nel fuoco), il sarcofago, databile al 170-180 d.C., è qui ricostituito per la prima volta, essendo stata confermata proprio in quest’occasione la pertinenza dei tre rilievi. Ma non solo: questo sarcofago apporta un tassello fondamentale al nucleo generativo della mostra, cioè la trasmissione del «gesto della disperazione» che, dopo essere stato un topos dell’arte funeraria imperiale, improvvisamente si inabissò per ricomparire più d’un millennio dopo con Nicola Pisano nella «Strage degli innocenti» del pulpito del Duomo di Siena (1265-68) e con Giotto nella «Lamentazione» di Padova (1304-1306 circa), passando poi lungo i secoli attraverso tanti capolavori, dal Rinascimento fino a «Guernica» di Picasso (1937).

Come accadde? Gli studi condotti in quest’occasione da Giulia Ammannati, che pubblica per la prima volta l’epigrafe incisa sullo scudo ai piedi del letto di Meleagro, da lei datata alla seconda metà del Duecento, ci dicono che proprio questo sarcofago, reimpiegato in quel giro d’anni per una sepoltura di rango e quindi posto in un luogo ben visibile, tornò accessibile agli artisti, diventando la fonte per la rinascita del «gesto della disperazione».

La mostra si apre dunque, in tre sale del Piano nobile, con il Sarcofago Brenta-Torno (II secolo d.C.), affiancato dalla Coppa in argento con Semele morente, I secolo d.C., del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, una delle prime attestazioni che ci siano giunte del «gesto della disperazione».

La sala successiva ci porta «dentro» il «Bilderatlas Mnemosyne» di Warburg, attraverso la riproduzione, realizzata a cura di Axel Heil e Roberto Ohrt con il Warburg Institute di Londra, delle tre tavole, corredate da generosissime didascalie, in cui figura l’indagine dello studioso su quel gesto carico di pathos, e infine, passando nello Spazio Bianco, ecco la rilettura che di quel gesto fece Picasso in «Guernica», la sua opera di denuncia di tutte le guerre (oggi più che mai tragicamente attuale), riproposta qui attraverso quattro disegni preparatori in facsimile, una delle fotografie che la compagna di allora, Dora Maar, scattò all’opera mentre lui ci lavorava e il manifesto della mostra epocale di Picasso in Palazzo a Reale a Milano (quel dipinto-icona fu esposto solo qui, e non nella tappa romana) che nel 1953 lo esibì nella Sala delle Cariatidi ancora violata dalla guerra, dove fu posto (deposto, si vorrebbe dire) a terra. Accanto, il «Massacro in Corea», 1951. Né si può dimenticare che fu proprio Picasso, colpito da quella sala sfregiata dagli spezzoni incendiari, a suggerire alla municipalità di non restaurarla ma di lasciarla così, «a memoria perenne degli orrori della guerra». Fu ascoltato, tanto che la Sala delle Cariatidi fu restaurata, rispettandone però le mutilazioni, solo di recente, negli anni Duemila.

A chiudere il cerchio, in quest’ultimo spazio, un illuminante video prodotto da Fondazione Rovati sul «viaggio» di questo gesto attraverso i millenni.