Il tema dell’eroe appartiene all’iconografia di Georg Baselitz (Kamenz, 1938; è scomparso il 30 aprile 2026) fin dalla metà degli anni Sessanta con quegli «Hero paintings» ispirati alle figure dei romanzi sulla guerra civile russa. Nella nuova serie di tele monumentali esposte dal 5 maggio al 27 settembre alla Fondazione Giorgio Cini (Isola di San Giorgio Maggiore) nella mostra «Eroi d’Oro» gli eroi appartengono invece al quotidiano dell’artista, lo coinvolgono in prima persona trattandosi unicamente di autoritratti o ritratti della moglie, Elke. La figura umana dunque, soggetto principe del percorso di Baselitz, assume in quest’occasione un carattere fortemente intimo ed emotivo. Le figure sono definite attraverso un segno sottile, calligrafico e liquido al contempo, che ricorda gli inchiostri di Hokusai, un tratto che, come scrive, Luca Massimo Barbero, curatore della mostra, «riduce il corpo a un diagramma che fatica a reggersi (...) un disegno che diventa traccia, come fosse una danza della memoria del corpo». L’instabilità del tratto è anche il risultato della modalità pittorica di Baselitz, che lavora con la tela stesa a terra, concentrandosi sui volti che, partendo da ritratti fotografici, sono sempre riconoscibili. Il rapporto simbiotico tra fondo e disegno è interrotto solo in rari e ben calibrati punti, dove tocchi di colore, tradizionalmente inteso, assumono il valore di un omaggio a Willem de Kooning, immenso maestro che Baselitz scoprì nel 1958 in occasione della mostra berlinese, «The New American Painting». Appena ventenne, cresciuto nella Germania dell’Est, egli scopriva i mostri sacri della scuola americana (Guston, Motherwell, Still, Pollock, Rothko...), ma è De Kooning che elesse per l’evidenza delle sue radici olandesi: quella pittura che pur nell’Astrattismo dimostrava di aver appreso i meccanismi dell’arte fiamminga. Gli Eroi d’Oro sono sferzati da una sorta di conglomerato cromatico, di impasto di colore, denso e localizzato, che irrompe come una macchia che non si lascia ricondurre a funzione illustrativa, ma è piuttosto memore di un noto aforisma di De Kooning per cui «la carne è la ragione per cui fu inventata la pittura a olio». Benché siano d’oro, in un tutt’uno con il fondale, non vi è traccia alcuna di retorica in questi eroi messi letteralmente a nudo.  L’oro, un non colore carico di significati e di effetti visivi, entra a pieno nella pratica di Baselitz dal 2019; in questa serie veneziana però esso assume dimensioni inedite: mai infatti è stato giocato su una scala di quattro metri, confondendo il confine tra pittura e installazione immersiva perché, come spiega l’artista, «l’oro assorbe lo spazio, assorbe le ombre, assorbe la spazialità». L’oro di queste tele veneziane «smette di attivare la superficie e comincia ad avvolgere lo spettatore come esperienza spaziale», scrive Barbero, che ha dedicato studi pionieristici allo Spazialismo e a Lucio Fontana, artista che proprio una mostra milanese dello scorso anno (alla Galleria Ropac) metteva in dialogo col maestro tedesco (cfr. n. 465, ott. ’25, p. 71). Quel fondale dorato va oltre l’idea di sfondo sul quale fluttua la figura, esso diviene un meccanismo visivo. 

Una lezione che l’artista raffina negli anni, osservando la piattezza delle icone, il riverbero dei fondali dell’artista tedesco Stefan Lochner, la consuetudine con l’Italia in generale, e con Firenze, fin dalla borsa di studio a Villa Romana nel 1965, e Venezia in particolare dove, nelle visite alla Basilica di San Marco o alla Cattedrale dell’Assunta a Torcello, vive l’idea stessa di bizantino, che è sempre esperienza fisica e al contempo concettuale: Venezia entra come memoria fisica della luce. Questa mostra intende, per stessa ammissione dell’artista, «tirare delle conclusioni» rispetto a sei decenni di pittura e il catalogo che l’accompagna è un prezioso viatico nel ripercorre le precedenti occasioni veneziane: dal Padiglione nazionale tedesco, condiviso con Anselm Kiefer, alla Biennale del 1980, all’indimenticabile infilata di monumentali autoritratti che chiudevano le Corderie dell’Arsenale nel 2015, passando per la pluriennale amicizia con Emilio Vedova, che fu al centro di una mostra proprio a latere della Biennale del 2007. Il loro primo incontro, paradossalmente, non avviene di persona, ma tra un giovane pittore tedesco che acquista «Manifesto universale», opera di Vedova del 1957, come per «un primo sguardo verso ovest» dove Baselitz si era da poco trasferito per seguire i corsi della Hochschule der Künste. «Eroi d’Oro» è dunque una mostra che racconta della libertà di Baselitz di instaurare un dialogo sia con gli artisti più prossimi sia con la pittura antica e in senso lato con la percezione stessa: la memoria del segno si manifesta su una superficie aurea che non è uno specchio dorato, ma è un passaggio, un’apertura spazio temporale su secoli di pittura.