Così come gli abiti, anche i ritratti, gli stili e gli autori stessi dei ritratti sono stati nei secoli soggetti ai gusti e… agli alti e bassi della moda. Ne è un esempio, all’inizio del XX secolo, la rinascita dell’interesse per i ritratti inglesi del Settecento. Dopo decenni di relativa indifferenza, collezionisti americani come i Vanderbilt, gli Huntington, i Mellon e i Frick pagarono somme astronomiche per acquisire dalle collezioni inglesi ritratti di Joshua Reynolds, George Romney e, soprattutto, Thomas Gainsborough. Henry Clay Frick acquistò otto opere di Gainsborough e dopo la sua morte, nel 1919, gli amministratori del museo, aperto nel 1935, ne acquisirono altre due. Proprio l’eccezionale collezione di opere di Gainsborough conservata nel museo sulla Fifth Avenue è stata la fonte d’ispirazione di «Gainsborough: la moda della ritrattistica», la prima mostra dedicata a New York alla ritrattistica dell’artista inglese (1727-88), ma anche la prima, nella storia della Frick Collection, dedicata al pittore inglese. 

Attraverso oltre due dozzine di dipinti provenienti da tutto il Nord America e dal Regno Unito, e rappresentativi di ogni fase della quarantennale carriera dell’artista, dal 12 febbraio al 25 maggio la mostra esplora la profonda relazione tra le opere di Gainsborough e la moda, un concetto e un settore che nel XVIII secolo influenzava quasi ogni aspetto della società britannica. Gli ornamenti e il commercio legato al settore della moda caratterizzavano il mondo di Gainsborough (nelle riviste e nelle sartorie, all’opera e sulle passeggiate), e i suoi ritratti ne erano il centro. Il percorso espositivo è dunque un invito a considerare non solo gli abiti raffigurati dall’artista nei suoi dipinti, ma anche il ruolo delle sue tele sia come testimonianza sia come protagoniste di una concezione più ampia della moda, che comprende tutto: dalla classe sociale alla ricchezza, dal lavoro e l’artigianato ai rapporti sociali (da quelli più formali ai più intimi), alla concezione del tempo. Recenti indagini tecniche hanno anche fatto luce sul processo artistico di Gainsborough, compresi i collegamenti con i materiali (tessuti, coloranti, cosmetici e gioielli) che alimentavano la contemporanea industria della moda inglese.

«Le mode spettacolari e, a volte, assurde agli occhi moderni nei ritratti di Thomas Gainsborough continuano ad affascinare gli spettatori di oggi, ha dichiarato Aimee Ng, curatrice capo del Frick Peter Jay Sharp e della mostra. Il fascino di queste dimostrazioni di gusto, status e ricchezza persiste in tensione con il maggiore riconoscimento, negli ultimi decenni, delle ingiustizie sociali che hanno reso possibile tale stravaganza. Questa mostra si occupa necessariamente di abbigliamento e abiti personali, esplorando al contempo come veniva intesa la moda ai tempi di Gainsborough, come influenzava ogni livello della società e come la ritrattistica stessa fosse tanto una costruzione e un’invenzione quanto lo stile del soggetto ritratto».

«Gainsborough: The Fashion of Portraiture» è anche l’occasione per approfondire numerosi temi che attraversano la carriera dell’artista. Tre opere giovanili esposte in mostra, tra cui l’eccezionale prestito, dalla National Gallery di Londra, di «Mr. and Mrs. Andrews» (1750 ca), consentono di cogliere, ad esempio, le innovazioni introdotte dall’artista nel genere pittorico cosiddetto «conversation piece», che gli permise di praticare la sua amata pittura di paesaggio soddisfacendo al contempo le convenzioni alla moda di quello che lui chiamava il «maledetto mestiere dei volti». Altre opere esemplificano il potere dei ritratti di società di rappresentare i soggetti non solo come «alla moda», ma come persone «di moda», ossia unanimemente riconosciute straordinarie quanto a reputazione e onorabilità. In «Mary, Countess Howe» (1764), in prestito da Kenwood House a Londra, Gainsborough documenta meticolosamente ogni elemento dell’abbigliamento di una nuova aristocratica, mentre gli ornamenti maschili spesso comunicavano più facilmente la professione e lo status, come l’uniforme con rifiniture dorate di un capitano della Royal Navy («Captain Augustus John Hervey», 1768 ca, Ickworth House, Suffolk).

La mostra prende anche in considerazione il modo in cui la ritrattistica rafforzava e sfidava le gerarchie sociali, in particolare per i soggetti ai margini della classe alla moda dell’epoca georgiana. Accanto a duchi e duchesse, il percorso include ritratti dello stesso Gainsborough e dei suoi familiari, di attori e musicisti, della moglie cattolica, non riconosciuta, del Principe di Galles («Mrs. Fitzherbert», 1784 ca, Fine Art Museums of San Francisco), di un cane e il suo cucciolo («Pomeranian and Puppy», 1777 ca, Tate, Londra). Uno degli abbinamenti più curiosi in mostra è certamente quello dei ritratti di «Mary, Duchess of Montagu» (1768 ca, Bowhill House) e del suo servitore, «Ignatius Sancho» (1768, National Gallery of Canada). Quest’ultimo, nato in schiavitù, divenne un celebre compositore e uno dei più famosi afro-britannici del suo tempo; a sua immagine, Gainsborough lo veste con il cappotto e il gilet di un gentiluomo, non con la livrea che indossava nella casa dei Montagu.

Il ritratto di «Bernard Howard, dodicesimo duca di Norfolk» (1788, Arundel Castle, Sussex) testimonia l’uso che Gainsborough fece dell’«abito Van Dyck»: l’olio su tela, in cui l’abito nero svolazzante emula i suoi nobili antenati, potrebbe essere l’ultimo ritratto dipinto da Gainsborough prima della sua morte, avvenuta nell’agosto del 1788.

Infine, i ritratti potevano anche scandire il tempo, dai cambiamenti di tendenza alle «stagioni» sociali a Londra e Bath, dalla giovinezza all’invecchiamento. Analisi tecniche hanno rivelato l’affascinante pratica di Gainsborough di rielaborare i dipinti, sia per commemorare una morte inaspettata, come in «Mrs. Samuel Moody and Her Sons, Samuel and Thomas» (1779 ca, modificato nel 1784 ca, Dulwich Picture Gallery, Londra), o per aggiornare stili come quello di «Mrs. Sheridan» (National Gallery of Art, Washington), il cui ritratto iniziale come pastorella, realizzato probabilmente nel 1783, fu rielaborato anni dopo, tra il 1785 e il 1787, quando l’aspetto pastorale, a lei nata nel 1754, non si addiceva più.