Come in nessun artista della sua generazione, nella storia di Parmiggiani un momento preciso taglia un prima da un dopo. Alla fine del 1970, ventisettenne, alla Galleria Civica di Modena (la città dove s’è formato prima dell’incontro-chiave, con Giorgio Morandi) sposta un quadro e una scala, appoggiati al muro da chissà quando, e scopre la traccia che hanno lasciato: in tutto quel tempo la polvere s’è depositata ovunque tranne che lì.

L’episodio ne ricorda uno celebre raccontato da Vasilij Kandinskij: tornando a casa, una sera, è sorpreso da «un quadro di una bellezza incredibile» dove si vedono solo «forme e colori», mentre il «contenuto» è «incomprensibile». Dopo un istante capisce che quel quadro è uno dei suoi, allora «normalmente» figurativi, «appoggiato alla parete di lato». Così, ha commentato Edoardo Sanguineti, «continuerà per tutta la sua vita a dipingere quadri alla rovescia».

Allo stesso modo, da quel giorno Parmiggiani ha preso a produrre lui quell’aura materiale, dall’effetto insieme di perdita ed evocazione, in quelle che ha chiamato Delocazioni: esponendo determinati oggetti alla fiamma viva (per esempio di copertoni di pneumatici, particolarmente «espressivi» nel proiettare nell’ambiente fumo e fuliggine) per poi contemplarne, impressa sulla tela o direttamente sulla parete, la forma in «negativo». Ovvero la loro ombra.

Sculture d’ombra, ha chiamato appunto Georges Didi-Huberman le Delocazioni di Parmiggiani. Ma mentre in natura l’ombra dei corpi e degli oggetti viene proiettata dalla luce in loro presenza, in questo caso è stata lasciata in passato da quanto invece, ora, è assente. Questa assenza presente Parmiggiani l’ha paragonata a quella, a Hiroshima nel ’45, dei corpi annichiliti dalla luce nucleare; così mostrando come a ogni sua opera sia sotteso un trauma storico prima che esistenziale, psicoanalitico od ontologico (come pure, di volta in volta, è stato letto).

Ha scritto: «Hanno origine dal silenzio, dall’ombra, […] dalle montagne di occhiali, di scarpe, di dentiere ammassati nel campo di Auschwitz, […] dalla sofferenza negli occhi dei miei bianchi buoi mitragliati da un aereo americano, […] dall’incendio della mia casa, […], dalle macerie di Stalingrado dove sono nato, dalla poesia di Paul Celan, dalla luce del Sinai, dal sogno, dal fango, dal sangue, dall’arte, dal nulla». L’incendio è quello dell’inverno del Novecento, quello nella natìa Luzzara sulla linea del fronte, ma è poi una dimensione meta-storica (con tutto ciò che può simboleggiare Stalingrado) e, infine, metafisica e assoluta: la clausola ricorda il Góngora tradotto da Ungaretti, «terra, fumo, polvere, ombra, niente».

La metafisica di Parmiggiani, proprio come quella di de Chirico o dei poeti del Seicento riscoperti da T.S. Eliot col loro «sensuous thought», presuppone e convoca la dimensione fisica che trascende. In questo modo Parmiggiani concilia la più profonda spiritualità e il materialismo più radicale: il titolo della più ampia antologia dei suoi scritti, Una fede in niente ma totale (Le Lettere, 2010), non potrebbe essere più eloquente.

Quella di Parmiggiani è un’arte di perdere, per dirla con Elizabeth Bishop, o meglio un’arte di aver perduto. Ma è anche un’arte di ritrovare. Proprio come la fotografia secondo Roland Barthes (e ci si ricorda allora di quelle di Hiroshima), questa scrittura di luce fissa nel tempo qualcosa che è stato: anche se (e, in un certo senso, proprio perché) quel qualcosa, ora, non c’è più. Le due dimensioni (la presenza, l’assenza) si necessitano l’una con l’altra. Lo scandisce lo stesso Parmiggiani: «Costruire, distruggere, di nuovo costruire, di nuovo distruggere».

Davvero per lui si può ripetere che la Distruzione è la sua Beatrice ma, come nella metafora dantesca di Mallarmé, la sua è una Distruzione Creatrice: un po’ come, diceva Joseph Schumpeter, ogni ciclo di crescita economica non può che prendere le mosse dalla dilapidazione di una ricchezza precedente. Il concetto viene da Marx ma lo si è potuto accostare persino alla mitologia indù di Shiva, divinità distruttrice e insieme creatrice (e forse non siamo distanti neppure dalla «teologia negativa» neoplatonica e cristiana).

Polemiche ha destato una delle sue opere più recenti, l’altare realizzato nel 2018 nella Basilica di Santa Maria Assunta a Gallarate. Quel cumulo di teste prelevate dalla statuaria classica, dall’Apollo del Belvedere a Bernini, che si accumulano mozzate e schiacciate dal peso dell’altare, ricorda una delle opere più perturbanti dell’antichità, il Sarcofago Ludovisi (a Roma, Palazzo Altemps), nel quale si vede forse la più convulsa scena di battaglia mai raffigurata (si riferisce probabilmente alle guerre contro i Daci del II secolo d.C.). S’è detto che non è ammissibile una tale violenza in un luogo sacro, ma, insegna René Girard, quello che chiamiamo sacro non è che la ritualizzazione, e se si vuole l’esorcismo, di una violenza originaria: la violenza è il sacro (e viceversa).

Commentando un’altra immagine che torna ossessiva nel percorso di Parmiggiani, il Labirinto di cristalli infranti, Jean-Luc Nancy ne ha evocato l’insieme di violenza e classicità. In questo Parmiggiani è l’unico artista che abbia avuto il coraggio di raccogliere l’eredità più problematica di un maestro al quale spesso viene accostato, ma per motivi diversi: Alberto Burri. Proprio come nei Ferri, nei Sacchi e nelle Plastiche la mano che cuce, la mano che sutura, la mano che ricompone è la stessa mano che ha squarciato, strappato, bruciato.

È oscena la violenza della storia. E infatti, a differenza che in quell’antico sarcofago crudele, noi non la vediamo. È sottratta, consegnata all’abisso del tempo. Quella che vediamo è una Distruzione sempre già avvenuta, un après coup; e l’opera è il segno di un silenzio conseguito. Per dirla col poeta del cuore di Parmiggiani, Paul Celan, quello dell’arte è un argumentum e silentio: che, «per ultimo», «testimonia della notte». Un altro degli aforismi dell’artista suona: «incidere nella terra la parola: spiritualità». Ciascuno di noi è chiamato a mettere l’accento sulla spiritualità, ovvero sulla terra. Ma per Parmiggiani non c’è l’una senza l’altra.

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