Jeffrey W. Deitch (Hartford, Connecticut, Usa, 1952) non è soltanto un gallerista e curatore, ammirato per la sua galleria Deitch Projects (1996-2010) e per aver curato mostre innovative come «Lives» (1975) e «Post Human» (1992). È una figura di riferimento assoluto che, attraverso i decenni, ha dettato gli orientamenti dell’arte e del mercato. Dal 2010 al 2013 è stato direttore del Museum of Contemporary Art di Los Angeles (MoCA) e dal 2015 dirige la Galleria Jeffrey Deitch con sede a New York e a Los Angeles. 

Caro Jeffrey, finalmente eccoci qua. Partiamo dal suo rapporto con l’arte e gli artisti italiani.
Il mio coinvolgimento con la comunità artistica italiana inizia nel 1974. Sono stato molto fortunato, perché allora trovai lavoro come assistente di galleria nella John Weber Gallery di New York. All’epoca John e Annina Nosei erano stati sposati e avevano divorziato l’anno prima; uno dei miei compiti era restare in contatto con Annina al telefono. Annina e io siamo diventati ottimi amici. E lei è una parte molto importante di tutta la mia formazione artistica. Annina aveva presentato John a numerosi grandi artisti dell’Arte Povera e così la prima mostra del mio periodo alla John Weber è stata una personale di Alighiero Boetti. Non c’è niente di meglio. Uno dei miei compiti fu andare a prendere la famiglia Boetti all’aeroporto. Avevo una station wagon, quindi salirono tutti: lui, moglie e figli. E così, parte delle mie responsabilità fu prendermi cura della famiglia Boetti mentre erano a New York per alcune settimane. 

Meglio di così non si poteva cominciare, sia per lei sia per la nostra intervista. Di che cosa trattava la mostra?
Era il periodo degli aeroplani, erano lavori su carta. È stata una mostra fantastica. E così, il rapporto con Boetti è continuato. Uno dei miei obiettivi era quello di fare un viaggio in Italia. 

Prima tappa?
È stata Roma, dove i Boetti sono stati così accoglienti... Non dimenticherò mai mai quando stavo passeggiando per le strade di Roma con Alighiero e lui prese delle olive fresche da un venditore ambulante e me le offrì. Non ho mai assaggiato niente di così delizioso. È come la madeleine di Proust, quell’oliva. Davvero. Non ho mai assaggiato niente di così buono. E poi, abbiamo pranzato nel suo meraviglioso studio a Trastevere, su un grande tavolo, così italiano... C’era gente di ogni tipo, famiglia, amici. Era solo un pranzo normale. Inoltre mi ha fatto scoprire come si potesse mangiare cibo incredibilmente delizioso. Era molto semplice. E così, il rapporto è continuato. Ero molto in confidenza con la famiglia Bonomo, perché condividevano il programma con la John Weber Gallery. E poi, quando Alessandra Bonomo stava con Alighiero, ho trascorso molto tempo con loro. Quindi, il mio rapporto con l’arte in Italia a quel tempo non riguardava solo il fatto che mi piacevano le opere, ma era molto personale. Ha fatto parte delle mie fondamenta. 

Come fu accolta quella mostra, in quello specifico periodo? E come veniva percepito Boetti come italiano e all’interno di quel contesto?
Era tutto molto naturale. Allora, innanzitutto, il mondo dell’arte non era nemmeno un mondo. Non era davvero un mercato. Era una comunità di amici. E quindi, il nostro pubblico erano gli altri artisti americani, gli artisti concettuali americani, gli artisti minimalisti, i critici e i curatori. E basta. Non ci sarebbe potuta essere, come adesso, un’inaugurazione con un’artista come Bisa Butler. C’erano più di mille persone. Era una comunità. E questa comunità era molto solidale con Boetti. Capivano il lavoro. Lui in particolare frequentava Joseph Kosuth, perché Kosuth trascorreva la stagione invernale a New York e quella estiva in Italia. È risaputo che indossava il nero a New York City e il bianco in Italia durante l’estate. E così, il programma includeva una serie di altri artisti italiani legati all’Arte Povera come Giovanni Anselmo, Mario Merz e Salvo. Ma non c’è nessuno come Boetti, con cui ti ritrovavi semplicemente immerso nel suo mondo. Una persona davvero meravigliosa, straordinaria. E, naturalmente, la sua personalità era parte della sua arte. Quindi, conoscerlo era davvero parte dell’esperienza artistica. 

In merito alla sua carriera in quel periodo, dice che per lei erano relativamente gli inizi...
Sì, avevo 21 anni. Sono stato semplicemente molto, molto fortunato a trovarmi fin dall’inizio proprio nel centro di tante cose. Se avessi lavorato in un altro tipo di galleria, non sarei mai entrato in questo mondo. Così invece sono entrato contemporaneamente sia nel mondo dell’arte americano che in quello europeo. Ho incontrato anche galleristi e artisti tedeschi, inglesi e francesi con cui eravamo molto in confidenza, come Daniel Buren. Insomma, ho trovato molto e tutto insieme. Nascosto in questa unica galleria. Ora, l’altro rapporto davvero importante che si è protratto per molti anni è stato con Ida Gianelli e con Germano Celant. Erano uno spettacolo quando arrivavano insieme, entrambi vestiti completamente di pelle nera. Quel tipo di chic italiano, quello stile cool, non aveva quasi nessun equivalente negli Stati Uniti a quel tempo. Erano incredibili. Non solo avevano un aspetto fantastico, entrambi con capelli molto scuri, quasi neri, erano persone brillanti e coinvolgenti. Il mio rapporto con Germano è durato fino alla sua scomparsa. Abbiamo fatto molte cose insieme. In quel primo viaggio in Italia di cui ho già raccontato, sono andato anche a Genova e ho fatto un vero e proprio pellegrinaggio, salendo a piedi fino alla sua casa. Non si poteva arrivare in auto. Sono rimasto sbalordito da tutti i suoi libri. E, col tempo, sempre più libri. Ma il rapporto con Ida era particolarmente importante. Lei aveva una galleria, la Galleria Saman a Genova, e curava una newsletter. Ne fui così ispirato che dissi a John Weber: dovremmo fare una newsletter anche noi! L’idea gli piacque moltissimo, era una cosa molto semplice da fare. Così, ispirandomi alla newsletter di Ida, iniziai a scriverne una per la galleria John Weber. Conteneva informazioni concrete su ciò che stavano facendo gli artisti, fotografie; la gente la adorava. Negli Stati Uniti non esisteva nulla di simile. Oggi tutte le gallerie hanno le loro newsletter online... 

Poi sono arrivati gli anni Ottanta.
In quel periodo gestivo un dipartimento di consulenza artistica per una banca internazionale, la Citibank. Quindi viaggiavo ovunque e partecipavo alle aste. Partecipai a un’asta molto interessante di una collezione tedesca, che includeva alcune opere d’arte italiana radicale degli anni Sessanta. Fui particolarmente colpito da Pino Pascali. Pascali era pressoché sconosciuto al di fuori di una ristretta cerchia. Quando ho visto queste opere, ho pensato semplicemente che fossero incredibili. Quindi, lo ricordo bene, ero seduto all’asta e comprai questo fantastico pezzo a forma di coda di dinosauro. È un’opera da parete. E seduto proprio vicino a me c’era quel grande collezionista romano la cui sorella ha sposato Cy Twombly.

Franchetti?
Sì, Giorgio Franchetti. Allora, Franchetti era seduto lì ed era semplicemente sbalordito. Ero giovane allora, avevo 32 anni o giù di lì, e stavo comprando Pascali, e lui proprio non riusciva a crederci. Del tipo: chi sei tu? E così, Franchetti mi ha invitato ad andare a trovarlo a Roma. Non ho avuto modo di conoscerlo molto bene, ma è stato molto stimolante.

Per chi lo aveva comprato?
Per la collezione di Dakis Joannou. E poi in seguito ho preso un altro Pascali, uno dei suoi migliori «Cannoni». Pascali mi piaceva davvero molto...

E Leo Castelli?
Quando lavoravo da John Weber, Leo Castelli presentò una mostra con Laura Grisi, pittrice e videoartista. Era una bellissima mostra, molto concettuale. C’erano questi disegni a strisce e ricordo benissimo che lei era molto cordiale. Tutti venivano a trovarla. E lei era semplicemente di una bellezza sbalorditiva in quel periodo. Non avrei mai potuto avere la possibilità di avere una relazione con una donna del genere. Sai, era come un «ideale», un sogno. E poi è tornata, ha fatto un’altra mostra. E io facevo il barista a una delle feste di John Weber. Ed era un po’ timida perché il suo inglese non era un granché. In qualche modo c’è stata intesa. Ha passato gran parte della serata in piedi al bar a parlare con me. Quindi, sa, questa Laura mi è rimasta in mente. Da allora, era il 1974 o ’75, passano diversi anni. Nel 1985 siamo alla Biennale di Venezia e vedo Laura che cammina per una delle strade di Venezia con Annina Nosei. Naturalmente voglio raggiungerle. Insomma, in qualche modo sono riuscito a farmi invitare a Roma per stare da Annina. Ma il vero obiettivo era ricontattare Laura. Alla fine, io e Laura siamo stati insieme per sei anni. Quindi è stata lei a civilizzarmi e, come dire, a farmi capire molte cose sul mondo dell’arte italiana.

Faceva avanti e indietro tra Roma e New York?
Dovevo andare spesso in Europa quando gestivo quel dipartimento d’arte. E così Roma è diventata la mia tappa principale, e mi fermavo lì. Poi Laura è venuta a stare con me a New York. È stata una relazione lunga. E ho imparato molto sull’Italia, sul mondo dell’arte italiana, sulla cultura italiana, sulla sua visione metafisica del mondo e dell’arte. L’ho aiutata a rilanciare la sua carriera. È stato molto difficile, sai, per un’artista italiana di quel tempo.

C’è una galleria a Bologna, la P420, che da tempo si occupa di catalogare e riproporre il suo lavoro.
È triste che questa riscoperta del suo lavoro, le mostre nei musei e i libri, siano avvenuti dopo la sua scomparsa. Comunque, quello tra di noi è stato un legame molto importante. Grazie al coinvolgimento con l’Italia, ho affittato una bellissima casa colonica in Toscana per alcune estati. Era il periodo in cui facevo mostre al Castello di Rivoli e incontravo altre persone. Ho esplorato i grandi maestri e altre cose.

E arriviamo a «Post Human».
Eccoci. Ero un mercante d’arte. Ai mercanti d’arte non è permesso organizzare mostre nei musei. In Italia il sistema è molto rigido. Così ho organizzato questa mostra sul «Post Human» presso la fondazione di un collezionista a Losanna. Era uno spazio bellissimo, ma non era un vero e proprio museo. Eppure, in qualche modo, era semplicemente l’arte giusta, il momento giusto, il concetto giusto. E tutti sono venuti all’inaugurazione. Era la settimana di Art Basel. Quindi, dopo i primi giorni, è arrivato l’intero mondo dell’arte. Per me è stato incredibile. Perché allora ero ancora piuttosto giovane. E tra le persone che sono venute c’era Ida Gianelli. E Ida ha detto: «Dobbiamo portare questa mostra al Castello di Rivoli». E io ho risposto: «Beh, sì...». Così, dopo Losanna, è andata a Torino. E lì è stato incredibile. Perché lo spazio è molto più ampio. Abbiamo potuto esporre più opere. Ed è stato un successo gigantesco e di enorme influenza. Per diversi motivi. Uno è che nel 1992 il Castello di Rivoli era il più grande museo d’arte contemporanea d’Europa. Questo prima della Tate Modern, prima dell’Hamburger Bahnhof. Nessuno di quei luoghi esisteva allora. Quindi questo era il più importante luogo del contemporaneo nell’intero continente. All’inizio il direttore era Rudi Fuchs (dal 1984 al 1990, Ndr), poi è arrivata Ida Gianelli. Qui c’erano semplicemente le persone migliori e un programma fantastico. Lo spazio era meraviglioso. E poi, in qualche modo, grazie alla natura più figurativa della mostra, il pubblico italiano riusciva davvero a immedesimarsi. La folla all’inaugurazione era incredibile. Persone provenienti da tutte le città d’Italia. Non solo Torino, ma Roma, Milano... Ero semplicemente sbalordito. E la mostra divenne molto influente. E se guardi il lavoro dei migliori artisti italiani degli anni ’90, come Maurizio Cattelan e Vanessa Beecroft... anche loro sono stati certamente assai influenti. Molti di loro hanno visto la mostra e così è cresciuta la sua influenza in Italia. Alla fine della mostra, Ida ha detto: «Beh, e adesso? Ne faremo un’altra?». E così abbiamo fatto «Form Follows Fiction». Ci sono stati alcuni problemi perché avrebbe dovuto aprire subito dopo gli attacchi al World Trade Center, l’11 settembre 2001. Non siamo riusciti a stampare e curare il libro come si deve. Ma ho pensato che fosse comunque una mostra fantastica. La parte migliore è stata che abbiamo realizzato un’installazione completa, la migliore in assoluto, del capolavoro di Pierre Huyghe «The Third Memory». Un’esperienza davvero meravigliosa. E poi Ida mi ha chiesto se volessi curare una mostra su Armando Testa. Perché mi interessa molto il legame tra cultura popolare e cultura artistica. E infine, più tardi, quando ormai avevo la mia galleria, abbiamo realizzato una mostra straordinaria con Vanessa Beecroft.

Che rapporto c’era o c’è ancora con Vanessa Beecroft?
Nel 1995-96 era una delle artiste più entusiasmanti al mondo. E ha davvero inventato qualcosa. Abbiamo avuto un periodo straordinario con lei, realizzando insieme opere in tutto il mondo: Italia, Germania, Inghilterra, Corea... Siamo ancora in contatto. C’è un nuovo libro, un grande volume sul suo lavoro, che vale la pena cercare. Abbiamo poi lunghe amicizie con Maurizio Cattelan e con Massimiliano Gioni. Da una parte ci sono i nuovi umani, e dall’altra i post-umani. Abbiamo semplicemente un meraviglioso, lungo dialogo artistico. E un’amicizia, un legame molto forte con l’Italia.

Va ancora in Italia?
L’ultima cosa importante è che ho aiutato Tony Salamè (presidente della Aïshti Foundation, Ndr) con la sua collezione. Ha fatto una mostra fantastica curata da Massimiliano Gioni e Flaminia Gennari Santori, a Palazzo Barberini a Roma («Effetto Notte. Nuovo realismo americano», 14 aprile-14 luglio 2024, Ndr). Ora sono impegnatissimo con le gallerie a Los Angeles, è qui che ho pensato di poter dare il mio contributo. Passo molto tempo in California, ed è semplicemente troppo lontana dall’Italia e da Roma. Ma spero di tornarci presto.

In merito alla sua carriera, ha accennato al fatto che era un mercante d’arte e che stava organizzando una mostra in un museo... Ma lei è stato dentro e fuori e oltre, direi.
Nel 1991, prima di «Post Human», Kirk Varnedoe, che era diventato capo del Dipartimento di Pittura e Scultura al MoMA di New York, mi chiese di entrare a far parte del museo come curatore di arte contemporanea. Ci sarebbe tutta una storia da raccontare sul perché non è successo... Per questo, quando il mecenate d’arte Eli Broad mi ha chiesto di considerare l’idea di diventare direttore del Museum of Contemporary Art di Los Angeles, mi sono detto: «Beh, ecco la mia occasione. Posso provarci». E lì abbiamo realizzato mostre fantastiche. Il mio mandato era di rendere il museo di nuovo entusiasmante, di attirare il pubblico, cosa che ho fatto, ma questo ha sconvolto la vecchia guardia che voleva lo stesso programma ristretto e tradizionale. E ho detto: «Non ce la faccio più. Lo farò da solo». Così Frank Gehry si è offerto volontario per progettare una galleria apposta per me. L’hai mai vista? È come un museo. Da lì abbiamo introdotto un programma ambizioso, senza che dovessi avere a che fare con un consiglio di amministrazione o simile...

Oggi i curatori sono sempre più imprenditori...
È un modello interessante. In un certo senso è stato inventato in Italia da Germano Celant. Non era necessariamente un curatore museale. Era Germano. E ha semplicemente fatto quello che fa Germano. Poi Francesco Bonami ha seguito quella strada, e Massimiliano Gioni lo fa in modo diverso essendo direttore artistico del New Museum, ma fa cose molto imprenditoriali. È un modello interessante, come dicevo, e tutto italiano. Io penso che ce ne saranno sempre di più. Il museo è un’ottima piattaforma per certe persone, ma è molto limitante. Mettiamo che tu sia un curatore in un grande museo internazionale con un team numeroso, potresti riuscire a curare una tua mostra magari una volta ogni cinque o sei anni... Ma la maggior parte del tempo la passeresti tra riunioni e cose del genere. Alcune persone ci riescono, come Hans Ulrich Obrist. Ha inventato un modo per essere alla Serpentine, ma è così intraprendente, fa molte cose in tutto il mondo, sempre pieno di energia. Quindi questo è un modello contemporaneo, ma non sono in molti a poterlo fare. Bisogna avere una personalità speciale ed essere molto intraprendenti.

Lei gestisce una galleria, che ha ovviamente finalità commerciali. Come si trova un equilibrio tra la fiducia in un artista dal punto di vista curatoriale e le necessarie considerazioni sotto il profilo economico?
Con Deitch Projects la valutazione commerciale non è entrata affatto in gioco nel programma. Abbiamo semplicemente fatto ciò che ritenevamo interessante. Quindi molte delle mostre sono costate molto di più di quanto si sia ricavato. Ora che opero su una scala così grande, è molto impegnativo. E con il rallentamento del mercato dell’arte, è una grande sfida, che affrontiamo ogni giorno. In questo momento abbiamo qualcosa di completamente non commerciale, una mostra gigantesca con Judy Baca, circa 100 metri dei suoi murales degli anni ’70, che non sono in vendita. È incredibile. Nessun altro lo farebbe, quindi siamo davvero felici di farlo. In un certo senso, rappresenta una grande sfida economica, ma lo stiamo facendo comunque. Prossimamente esporremo l’autopompa di Charles Ray, che è un vero capolavoro. È una delle grandi opere d’arte degli ultimi 30 anni. Forse verrà messa in vendita, non ne siamo sicuri. Ma vogliamo esporla comunque perché è semplicemente fantastica e vogliamo mostrarla.

Sempre a proposito di «Post Human», le questioni che allora toccavate erano appena all’orizzonte. L’Intelligenza Artificiale, la rimodellazione del corpo con la chirurgia plastica, la biotecnologia erano solo all’alba. Ora, 30 anni dopo, tutte queste cose sono pienamente realtà.
Avevo persino previsto la pandemia. Vorrei avere ancora quel tipo di ispirazione mentale. Allora avevo poco meno di 40 anni. È il momento in cui la mente è più aperta, mentre ora sono diventato un po’ sclerotico... Sono riuscito a fondere le intuizioni su ciò che stava accadendo nella tecnologia sociale e nell’arte e a metterle insieme. È stata una cosa speciale. Non capita spesso in una mostra d’arte. La gente l’ha capito, ed è per questo che la mostra è stata così influente. L’altro aspetto è che avevamo radunato la maggior parte dei migliori artisti degli anni ’90. Maurizio Cattelan non si era ancora fatto notare. John Currin stava realizzando i suoi primi lavori. Ecco perché ho realizzato una seconda versione che si è tenuta nel 2024-25 (nell’occasione è stato anche pubblicato un grande volume, edito da Phaidon, a cura di Rosi Braidotti, Jeffrey Deitch e Philippa Snow, Ndr), e presentato recentemente al New Museum. È stata un’opportunità straordinaria per definire l’agenda dell’arte degli anni ’90. C’erano quasi tutti i principali artisti di allora e di oggi: Jeff Koons, Paul McCarthy, Charles Ray, Robert Gober, Kiki Smith...

Ha fatto delle previsioni e le ha azzeccate. Ci ha detto che era un periodo diverso della sua vita, quando si poneva quelle domande. Ha qualche previsione sul mondo in cui viviamo ora e vivremo in futuro?
Nel 1974 non c’era ancora un vero e proprio mondo dell’arte. Era più simile a una comunità. Nel 1990 c’era davvero un sistema dell’arte, un discorso condiviso sugli artisti. Ora è tutto così aperto... L’intero sistema consolidato di «gatekeeper», quei soggetti che davvero hanno il potere di influenzare la percezione pubblica, composto da curatori famosi, musei e gallerie di punta, oggi è ancora molto importante. Ma qualcuno può costruirsi una carriera gigantesca grazie al solo Instagram. L’altro aspetto è che l’arte visiva può entrare istantaneamente nella cultura in senso allargato. Prima partecipavi a una mostra collettiva in una galleria minore, poi venivi rapidamente notato da una galleria più attiva, e allora potevi magari ottenere una mostra in un museo. Solo allora ti veniva dedicato un libro. Alla fine, la cultura più ampia veniva a conoscenza della tua arte. Ora può essere istantaneo. Ci sono molte più persone coinvolte. Per molte delle persone che guardano l’arte, i «gatekeeper» non hanno alcuna rilevanza. Non sanno nemmeno chi siano. Non importano più. Ci sono pop star che si occupano di arte. Un buon esempio è Lady Gaga con l’abito di carne (indossato in occasione degli Mtv Video Music Awards 2010, disegnato da Franc Fernandez su progetto di Nicola Formichetti, Ndr). Chi è dentro il mondo dell’arte sa che quell’idea viene da Jana Sterbak, e solo i veri addetti ai lavori sanno chi sia Jana Sterbak. Ma è stata Lady Gaga a portare contenuti artistici a un pubblico di massa. Oggi la situazione è molto complessa. C’è ancora il mondo dell’arte vecchio stile, dove c’è qualcuno che promuove l’opera e ottiene recensioni. Ma è diventato molto più vasto di così. Abbiamo a che fare con una cultura visiva più ampia che va oltre il mondo dell’arte tradizionale. E sarà sempre più così.

Lo fa da molto tempo: alto e basso, tra strada e museo.
Una parte del mio programma è sempre stata quella di aprire il discorso sull’arte. Tutto è iniziato negli anni ’70 a New York. Per me, dopo i grandi artisti minimalisti e concettuali, le cose più interessanti erano ciò che accadeva nei locali rock con il punk rock, e poi il No Wave, dove molti di quei musicisti erano artisti. E poi ciò che si vedeva sui treni con i graffiti. Ero molto coinvolto in entrambe queste «sottoculture». Ero ancora in contatto con gli street artist. Una delle mie missioni nel corso del tempo è stata quella di dire: questa non è una sottocategoria dell’arte, questa è arte. Non c’è l’arte vera e propria e poi c’è la street art. C’è molta Street art che è davvero pessima. Ma gli innovatori hanno cambiato la cultura visiva del mondo. Quindi continuo a lavorare con la generazione precedente, Futura, Lee e Lady Pink, e con la generazione successiva, Barry McGee e altri. E poi abbiamo fatto una mostra con Sick Kid, che è l’artista di strada più in voga a Los Angeles. Quindi è ancora un mio grande interesse.

Pensa che il suo pubblico sia cambiato molto negli anni? Almeno per quanto riguarda l’accesso all’arte.
Il pubblico è davvero diverso. Quando abbiamo aperto Deitch Projects nel 1996, era ancora il mondo dell’arte ristretto. E conoscevo quasi tutti quelli che venivano. Artisti, studenti d’arte, critici, un gruppo ristretto di collezionisti. Era molto chiuso. Ora, ad alcune delle nostre inaugurazioni a Los Angeles, abbiamo 3mila persone. Parte di una piattaforma entro la quale le persone creative possono incontrarsi. Mi sento molto felice di poter offrire tutto questo. Quindi, oltre agli artisti alle nostre inaugurazioni abbiamo musicisti, attori, gente della moda, semplicemente persone coinvolte in ambiti creativi. C’è molto scambio. Le persone si incontrano lì. Per me è un fatto incredibile e bellissimo.