Caro direttore, nel mio libro sulla questione del famoso non finito di Michelangelo che vedrà presto la luce per i tipi della sua casa editrice, un capitolo è dedicato alla Pietà conservata nel Museo dell’Opera del Duomo, nota come Pietà Bandini dal nome del banchiere Francesco Bandini che l’acquistò, ancora smembrata, da un servitore di Michelangelo al quale era stata donata. È notizia recente che il restauro, iniziato, se ben ricordo, tre anni fa, è stato completato dopo la lunga interruzione dovuta al Covid-19. Nel resoconto dei comunicati stampa leggo alcuni esiti significativi: l’asportazione di frammenti di cera, delle scorie di gesso lasciate dal calco ottocentesco (un calco di quel calco si trova a Torino nella gipsoteca dei fratelli Mondazzi), il recupero del suo colore originario e soprattutto la conferma della scarsa qualità del marmo uscito non dalle cave di Carrara, come si credeva, ma di Seravezza.

La scoperta della effettiva presenza di particelle di pirite attesta la veridicità del racconto vasariano: aggredito dalle subbie, dai calcagnuoli e dalle gradine, il marmo «faceva fuoco»; l’analisi radiografica che ha messo in evidenza numerose microfratture interne convalida la testimonianza di Ascanio Condivi, che riferisce che durante la lavorazione l’opera subì un guasto «per un pelo che v’era», alludendo così alla furia distruttiva di Michelangelo. Tuttavia, come nell’antica fonte dei due biografi, non leggo in quei comunicati cenno alcuno alla vera causa del (felice) disastro della Pietà fiorentina; nessuna ipotesi attendibile che spieghi la sofferta decisione di abbandonare un’opera destinata al proprio sepolcro da parte di un artista ultrasettantenne che sentiva prossima la morte.

Vasari racconta, con un tono quasi di filiale compassione, come fosse stato necessario procurargli un altro blocco di marmo perché si dilettasse nei pochi momenti in cui non si dedicava alla Fabbrica di San Pietro e sentiva l’urgenza della sua prima arte; quel pezzo di «pietra alpestre e dura», quel marmo dato a un vecchio scultore per tenerlo contento, si sarebbe trasformato nel tragico mutismo di un capolavoro rovinoso, nel relitto più commovente di tutta la storia dell’arte: la Pietà Rondanini.

È possibile, anzi probabile, che nuovi dati emergano e una nuova relazione sul restauro venga messa in seguito a disposizione degli studiosi; nel frattempo sintetizzo qui la tesi che ho sviluppato nel quarto capitolo del libro. Nella Pietà fiorentina la gamba sinistra del Cristo accompagnato da Nicodemo tra le braccia della madre doveva attraversare, secondo l’intenzione di Michelangelo, il suo grembo, passando nel vuoto tra il gomito sinistro del suo braccio, che lo sostiene e lo attira a sé, e la gamba. Ma il blocco di marmo aveva una larghezza insufficiente per la realizzazione di un arto più disteso, e quindi per l’apertura di un varco che consentisse il passaggio di una gamba di giuste proporzioni.

Michelangelo che lavorava, come di consueto, a vista, non ebbe altra scelta se non quella di rimuovere ciò che aveva incominciato a sbozzare, lasciando sopravvivere solo il moncone della coscia. È legittima allora la congettura che durante questo intervento di riduzione si sia staccato il braccio della Vergine e insieme quello sinistro di Cristo; un incidente che si aggiungeva al disappunto di dover aggirare l’ostacolo con una soluzione di ripiego, provocando una reazione rabbiosa, le mutilazioni volontarie, il rifiuto e forse la distruzione totale se la furbizia di Antonello di Casteldurante, che se la fece donare per farne mercatura, non l’avesse fermato.

Concludo con una considerazione: sorprende che un dato incontrovertibile, sotto gli occhi di tutti, visibile con un’osservazione attenta dell’opera, sia stato trascurato o del tutto ignorato dalla vasta storiografia sul genio di Caprese. Solo Henry Thode, all’inizio del secolo scorso, lo riconobbe e lo mise in risalto, ma passò poi sotto silenzio. Jack Wasserman, al quale pur si deve un ponderoso saggio sulla Pietà Bandini (2002), cita lo storico tedesco di sfuggita, per avventurarsi in una tesi a dir poco fantasiosa. Sono da tempo convinto che molti studiosi siano così impegnati a far parlare i documenti da dimenticarsi di far parlare le opere.