C'è forse l'eco della grande letteratura americana nei vasti spazi che Leonardo Merlini, giornalista culturale, critico letterario e performer milanese, prova a coprire ogni giorno nella sua attività di osservatore e narratore del panorama culturale italiano. Pare mosso dalla stessa inquietudine esistenziale di quegli autori del novecento statunitense, nelle cui pagine respiriamo l'ambizione di una vita senza perimetri, mentre ogni settimana muove da Milano a Venezia, da Torino a Roma, con tutte le sfumature urbane che crescono nel mezzo, oltre alle possibilità che l'orizzonte internazionale pone come tentazione irresistibile. Vi è prima di tutto la volontà di aggiornare chi lo legge su Askanews, dove è caposervizio, o sulle numerose riviste e realtà con cui collabora - Internazionale, Minima&Moralia, Ossigeno, Nova Express, La Biennale o lo stesso Il Giornale dell'Arte. Ma al di sotto, come detto, bolle l'urgenza di illuminare sempre più una costellazione interiore fatta di mostre d'arte, romanzi, saggi, film, spettacoli musicali e di danza, una mappa di conoscenze utili a trovare le proprie coordinate spirituali. Alcune di queste affiorano in superficie, sotto forma di spille, che fissa sul lato sinistro del giubbotto, o nei braccialetti che ancora ai polsi, così che in ogni suo gesto ridondino le espressioni creative e culturali che ne definiscono, in parte, l'identità. E qui vi troviamo affiancati, per esempio, il leone delle Biennale di Venezia e il biscione dell'Inter. Un alto-basso, se ancora tale divisione ha senso di esistere, che fa da manifesto all'idea punk della scena culturale contemporanea, e della sua narrazione, che Merlini dispiega senza esitazioni durante la nostra conversazione.

Come vedi oggi il tuo ruolo nel sistema dell’arte: ti senti più un critico o un giornalista?
Qualche tempo fa ho deciso di fare una specie di indagine su me stesso. Ho chiesto a un sistema di valutare quanto fossi rilevante nel campo della critica d’arte contemporanea. Il responso è stato interessante: secondo l’AI sono rilevante, sì, ma come giornalista, non come critico, perché non ho titoli accademici. È una risposta un po’ compiacente, come spesso sono le intelligenze artificiali, ma anche piuttosto vera. Non ho una formazione accademica in storia dell’arte, e questo, nella definizione classica, mi esclude automaticamente dal ruolo di critico. Allo stesso tempo, però, la critica oggi non passa più solo dall’università. Si muove anche dal giornalismo, dai media, dai formati ibridi. E allora questa risposta, invece di offendermi, mi ha fatto riflettere.

Questa riflessione che direzione ha preso?
Mi ha fatto pensare che forse siamo in un momento in cui abbiamo delle possibilità enormi, se accettiamo di stare in quella zona intermedia. Io credo moltissimo nella funzione divulgativa del racconto della cultura contemporanea. E uso la parola «divulgazione» senza alcun senso diminutivo. Quando parliamo di arte contemporanea, secondo me, c’è sempre bisogno di essere divulgativi. Cioè di essere ascoltati, di dire qualcosa che qualcuno senta davvero. Parlare tra addetti ai lavori va benissimo, fa parte del gioco, ed è anche gratificante. Ma se restiamo lì, dentro quella bolla, il rischio è enorme.

Qual è questo rischio?
Che i nostri discorsi non arrivino a nessuno fuori da quel circuito. Quando esci dal mondo dell’arte e vai nel mondo reale - al supermercato, in pizzeria, a una cena dopo il calcetto - ti trovi davanti a migliaia di persone che non intercettiamo minimamente. L’altra sera ero in una pizzeria enorme, musica altissima, gente stipata ovunque, e mi sono detto: ma che mondo è questo? Tutti i discorsi che io faccio, le notti passate a scrivere, a riflettere su un poster di Ragnar Kjartansson e su dove appenderlo in camera, a queste persone non arrivano nemmeno di striscio. E non perché siano «inermi» o «ignoranti». Semplicemente perché noi non abbiamo costruito ponti.

Questo ti mette in crisi come autore?
Sì, moltissimo. Io scrivo spesso in modo sofisticato, e me lo sento dire: «bello, ma non ho capito niente». È una critica che prendo sul serio. La domanda che mi pongo continuamente è: come parlare di cose complesse senza trasformare la complessità in un feticcio? Come parlare di arte contemporanea in modo profondo ma non escludente? Viviamo in un’epoca in cui teoricamente abbiamo più mezzi, più alfabetizzazione, una cultura generale più diffusa. Tutto questo dovrebbe aiutare ad accedere a contenuti complessi. E invece vedo un interesse che sembra inversamente proporzionale. Non una retta, ma una curva, una parabola strana.

Quanto pesa, in questo, il linguaggio accademico?
Pesa tantissimo. Il linguaggio accademico è escludente per definizione, anche quando è necessario. Se non hai i titoli, non puoi usare certi codici. E questo crea una doppia esclusione, per chi parla e per chi ascolta. Io non ho titoli accademici, quindi per accedere a un certo linguaggio devo continuamente giustificarmi. E allo stesso tempo vedo che anche il pubblico viene escluso da quel linguaggio. Sarebbe bellissimo se l’università si aprisse di più a figure intermedie. Non per sostituire i grandi professori, ma per affiancarli.

Hai fatto esperienze in ambito universitario?
Sì, ho fatto diverse lezioni spot, e ogni volta ho pensato che sarebbe bello se l’accademia accogliesse di più persone che raccontano esperienze reali di mediazione culturale. Una volta Cristiana Costanza, che è una figura centrale nella comunicazione delle grandi istituzioni culturali, mi ha invitato all’università per parlare dei miei video in bicicletta.
Voleva che raccontassi quella pratica lì: fare critica d’arte pedalando. Ecco, quella roba manca. Non perché la faccio io, ma perché ce n’è un bisogno enorme.

Secondo te perché questa apertura fatica ad avvenire?
Perché l’accessibilità viene vista come uno «smollamento». Come se rendere le cose più attraversabili significasse automaticamente renderle meno serie. Io invece ammiro profondamente figure come Salvatore Settis. Non solo perché è probabilmente la persona più intelligente che abbia mai conosciuto, ma perché quando ti parla, ti parla davvero. Non pontifica. Non ti schiaccia con il suo ruolo. Al contrario, ci sono moltissime figure brillantissime che fanno progetti straordinari, ma non sono capaci di raccontarli. E se non sai raccontare quello che fai, non passa.

Quindi il problema non è la complessità dell’arte, ma il modo in cui la raccontiamo?
Esattamente. Prendiamo artisti che non fanno oggetti da appendere alla parete, come Tania Bruguera o Theaster Gates, ma pratiche sociali, urbane, performative. Sono difficili da raccontare, certo. Ma è lì che dobbiamo lavorare. Spesso invece continuiamo a usare posture formali per raccontare opere che non sono affatto formali. È una contraddizione enorme. Dobbiamo uscire non solo dal white cube, ma anche dalla postura del white cube.

Come si traduce questo nel tuo lavoro concreto?
Con tentativi continui. Video in bicicletta, spettacoli, scrittura frammentaria, uso del corpo, del tono informale. Tutto serve ad abbassare la soglia d’ingresso, non a semplificare il contenuto. Penso a progetti come quello di Stefano Boeri sugli animali nella metropolitana di Parigi: un progetto filosoficamente complesso, che però si manifesta come un’immagine immediata, una mucca in metro. È accessibile, ma non è affatto stupido. Questo è il modello che mi interessa.

Hai citato spesso la scrittura come pratica centrale. Come la concepisci oggi?
Io credo molto in una scrittura che si comporti come l’arte contemporanea. C’è un saggio di Gilda Williams che dice una cosa per me decisiva: per scrivere di arte contemporanea bisogna «behave like contemporary art». I miei testi non hanno una struttura lineare. Sono frammentari, strappati, a volte disconnessi. Non sono romanzi, non sono racconti classici. Sono tentativi di mettere insieme frammenti veri - sensazioni, memorie, riconoscimenti - e poi connetterli con un senso poetico.

Che ruolo ha l’autobiografia in questo tipo di scrittura?
Un ruolo centrale. Io non credo più a una critica neutra. Mettere il proprio corpo nel racconto è fondamentale. Raccontare un’opera non significa solo spiegare come funziona, ma dire come stai tu dentro quell’opera. Come stai dentro «Visitors» di Ragnar Kjartansson, dentro un film di Parreno, dentro un’installazione di Hito Steyerl. È lì che passa qualcosa di vero.

Non temi il rischio di autoreferenzialità?
Certo che lo temo. Ma il rischio opposto è peggiore. Ti rispondo con una domanda: quanto è autoreferenziale Woody Allen? Tantissimo. Eppure funziona. Perché parla di sé parlando di esperienze universali. Mettere il corpo vuol dire anche sputtanarsi un po’. Esporsi. Rendere visibile la propria fragilità. Una volta, intervistando Alfonso Berardinelli, gli chiesi: «Quanta vita abbiamo buttato leggendo mentre gli altri scopavano e giocavano a calcio?». Era una domanda totalmente autobiografica, ma proprio per questo ha fatto scattare qualcosa di vero tra noi, e l’intervista andò bene.

Questa esposizione passa anche dai formati informali?
Assolutamente sì. La bicicletta, il jogging, il maglioncino invece della camicia non sono trovate estetiche, ma strategie di accesso. Già l’arte contemporanea è ostica. Se aggiungiamo anche una postura intimidatoria, perdiamo tutti. L’obiettivo è togliere sovrastrutture: formalismo, pedanteria, seriosità, ma anche l’ironia che a volte nasconde un atteggiamento di superiorità.

Come vedi il ruolo delle piattaforme digitali oggi?
Come ha scritto Federico Mello, siamo dentro una fase avanzata di «merdificazione». All’inizio le piattaforme offrono qualità e attenzione, poi diventano pubblicità continua. L’influencer marketing ha funzionato fino a un certo punto. Ora la curva della qualità è già scesa. Conosco influencer bravissimi che oggi fanno solo pubblicità, perché è inevitabile. L’unico antidoto possibile, secondo me, è l’onestà: vivere davvero un’esperienza e restituirla.

Questo vale anche nel rapporto con editori e potere?
Certo. Il potere esiste. Gli editori esistono. I committenti esistono. Il mio editore può essere molto discutibile sotto certi aspetti e può pensarla in modo molto diverso da me, ma resta il fatto che per vent'anni mi ha fatto scrivere quello che volevo. La professionalità sta nel sapere che il potere c’è e decidere come stare dentro quel sistema, senza fingere di esserne fuori.

E il giudizio critico? Ha ancora senso dire «bello» o «brutto»?
Sì, se contestualizzato. Io tendo a non parlare delle cose che non mi piacciono, ed è un limite. La stroncatura ha senso soprattutto quando colpisce il potere, le politiche culturali, gli atteggiamenti. Forme come classifiche, pagelle, Power 100 funzionano perché sono porte di accesso. Sono semplificazioni, ma incuriosiscono. Poi sta a noi usarle per fare analisi più profonde.

In definitiva, qual è per te il compito oggi di chi scrive di arte contemporanea?
Essere capaci di stare allo stadio e a casa di Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, senza rinnegare né l’uno né l’altra. Sapere che non sei davvero né lì né lì, ma in mezzo. Usare registri diversi, essere colti e popolari, leggeri e seri. In un certo senso dobbiamo recuperare un’anima punk, meno patinata. Dichiarare collettivamente che «questa realtà non funziona», come avrebbe detto Mark Fischer. Mettere il proprio corpo, la propria voce, le proprie ossessioni dentro gli oggetti culturali che racconti. Provare a essere come le onde, che non le fermi mai. Anche quando il mare sembra piatto, loro si muovono.