Sembra passato un secolo, e invece sono soltanto cinque anni da quel 29 ottobre 2020 quando, all’uscita dal periodo pandemico, si inaugurava la XVII Quadriennale diretta da Sarah Cosulich e Stefano Collicelli Cagol. Guardando a quella edizione e a quella di oggi, voluta da Luca Beatrice, si apre un abisso: un vero rovesciamento di prospettiva, quasi un’inversione ideologica. 

La Quadriennale del 2020, intitolata «Fuori», si schierava esplicitamente con i marginali, gli eccentrici, i dimenticati, i defunti e i giovanissimi. Una mostra «eclettica, sbilanciata, fuori da quel centro ideale che è il canone dell’arte italiana dagli anni Sessanta a oggi», come la definiva Collicelli Cagol. Nel frattempo, il mondo è cambiato. Abbiamo attraversato guerre, devastazioni, dittature, ribaltamenti di schieramenti politici, nuove spinte nazionaliste e conservatrici. È mutata la nostra percezione del reale, sono cambiati priorità, sensibilità ed equilibri geopolitici; perfino valori (anche economici) che parevano incrollabili stanno vacillando. In un clima di crescente incertezza economica, politica ed emotiva, dopo decenni di aperture globali, spettacolarità e celebrazioni sopra le righe, anche il sistema dell’arte rallenta in una dinamica implosiva: un ritrarsi in attesa, un rifugiarsi in certezze rassicuranti. Ed è ciò che si percepisce in questa nuova edizione della Quadriennale che compie dunque un movimento inverso rispetto alla precedente: dal «fuori» si assiste oggi a un rientro «dentro». Introversa anche nel suo impianto espositivo, si percorre come un calibrato e misurato «ritorno all’ordine», tra dipinti, sculture e opere che tornano a riflettere su una dimensione intima e personale, introspettiva e autoriflessiva, dentro la materia e dentro la forma. Lo suggeriscono anche i titoli scelti dai cinque curatori: «Autoritratto», «Una stanza tutta per sé», «Senza titolo», «Il corpo incompiuto» e «Ritorno all’immagine».

Non è casuale che questa attitudine si rifletta nella mostra collegata al piano superiore, dedicata alla Quadriennale del 1935. In un contesto politico e culturale oppressivo, gli artisti ripiegavano su temi come interni domestici e scene bucoliche; ritratti, nature morte e ritorni a canoni classicisti che testimoniano, tra le righe, un momento di forte omologazione culturale. Spiccano tuttavia, anche in queste condizioni, opere come le misteriose bagnanti di de Chirico, i «Leoni» di Arturo Martini, le nature morte di de Pisis, gli interni borghesi di Donghi, i paesaggi romani di Mafai e Scipione... 

Se dovessi scegliere un’immagine emblematica esposta in questa Quadriennale, capace di restituire un trend del presente, sceglierei il piccolo ritratto dipinto in bianco e nero di Franz Kafka del duo Vedovamazzei: lo scrittore, giovane, in posa «ufficiale», braccia conserte e viso di tre quarti, ma con due profondi fori al posto degli occhi. Lo sguardo, invece di rivolgersi al mondo, si capovolge verso l’interno, ricordandoci che oggi, come allora, una realtà percepita come insostenibile «genera mostri della mente».

Arte o decadenza? si chiede allora Gabriele Guercio nel suo ultimo libro (Arte o decadenza. Dilettanti professionisti maestri, Quodlibet 2025) scandagliando i meccanismi che, dagli anni Ottanta in poi, ha utilizzato l’artista per il suo successo nel sistema dell’arte tra dilettanti, professionisti e maestri. Secondo l’autore, è da allora che è iniziato un inarrestabile declino dell’arte contemporanea frutto di un patto con il mercato che ne ha minato ogni credibilità. Tra i professionisti figura anche quel Maurizio Cattelan (maestro della maschera, del depistaggio e del sensational) che oggi ha sentito il bisogno di una forma di «outing» e di analisi del proprio trentennale lavoro attraverso il volume Beware of Yourself (a cura di Roberta Tenconi e Vicente Todolì con Tatiana Palenzona, Marsilio Arte 2025). Una sorta di autobiografia in forma di paradossale autoanalisi che smonta e ricompone la figura pubblica dell’artista: un racconto pieno di interpretazioni, retroscena e memorie non sempre verificabili, forse scritte a più mani, forse vere, forse no. Un gioco di specchi che rende ancora più evidente il bisogno di interrogare sé stessi e le ragioni del proprio lavoro, anche quando si finge di farlo. Come conclude lo stesso artista nel libro, con una frase che sembra perfetta per questi tempi: «ART IS A WAY TO SURVIVE, NOT TO LIVE». 

È interessante notare come la traiettoria di Cattelan negli anni Novanta abbia preso avvio proprio da quell’«esthétique relationelle» teorizzata da Nicolas Bourriaud, di cui il MaXXI di Roma oggi tenta una prima storicizzazione nella mostra «1+1. L’arte relazionale», a cura dello stesso Bourriaud. Un’arte votata all’incontro, allo scambio, al dispositivo sociale. Riproposta ora come un insieme di «frammenti archeologici» di un’era analogica pre-social media, appare come l’ultimo momento utopico e libero prima che relazioni, identità e istanti di vita fossero trasformati in merce e spettacolarizzati nella nuova economia digitale, alimentando egocentrismi e derive narcisistiche. Il principio relazionale, un tempo fondato su collettività espanse, reti fluide e ruoli ribaltati tra artista, curatore, pubblico, collezionista e istituzione, si riduce oggi (come involontariamente suggerisce il titolo) a un «one plus one»: una somma di singolarità che, sebbene «uno più uno più uno, alla fine, fanno una folla» (come ricordava Alice Neel a chi le contestava di dipingere solo ritratti di una o due figure), restituisce più unicità che collettività. Lo si percepisce con forza nella grande retrospettiva dedicata proprio alla Neel alla Pinacoteca Agnelli di Torino (a cura di Sarah Cosulich e Pietro Rigolo). I suoi ritratti (quasi sempre ambientati in interni privati, tra amici, intellettuali e artisti della scena newyorkese dagli anni Trenta ai Novanta) sono esercizi di rivelazione impietosa: volti e corpi scarnificati da una pittura che non abbellisce, ma espone, come se ogni figura fosse distesa sul lettino dell’analista (lei stessa si definiva una «psychological painter»). Nell’affollata disposizione della mostra, queste presenze compongono, tra identità vulnerabili, tragedie sottili, passioni e diversità, un unico grande affresco della «comédie humaine» nella singolarità di ogni storia segnata da vita ed esperienza. 

La fuga nel lato oscuro della psiche e dell’anima umana è al centro anche della mostra «Fata Morgana: memorie dell’invisibile» (a cura di Massimiliano Gioni, Daniel Birnbaum e Marta Papini, promossa dalla Fondazione Trussardi di Milano). Ispirata all’omonima opera surrealista di André Breton (che scrive il poema mentre fugge dall’avanzata nazifascista nel 1940) e ospitata a Palazzo Morando, residenza tra fine ’800 e primi ’900 della contessa Lydia Caprara Morando Attendolo Bolognini, celebre cultrice e riferimento per circoli esoterici e spiritisti, la mostra si ispira concettualmente all’ormai superstar Hilma af Klint, riscoperta come anticipatrice di molte ricerche astratte tra spiritualità e spiritismo. Attorno a lei, una costellazione di opere e artisti fino ai giorni nostri costituisce una sorta di «linea spiritista dell’arte moderna» (per parafrasare lo storico dell’arte Filiberto Menna) mostrando come, sin dalla fine dell’Ottocento, molte pratiche artistiche abbiano cercato traiettorie alternative, scandagliando il lato oscuro della mente e della realtà, alla ricerca di dimensioni parallele fondate su altre logiche (o illogiche), tra magia, esoterismo, subconscio e follia.

E a proposito di fuga e di temporanea sospensione delle identità su tutto sembra riecheggiare la frase opera di Vincenzo Agnetti: «Chi esce entra», che ha dato il titolo alla mostra nella mitica ex discoteca romana degli anni Ottanta La Cage aux Folles, abbandonata da trent’anni e divenuta una rovina contemporanea a due passi da piazza di Spagna. Qui la Bibliotheca Hertziana, che la ristrutturerà per farne un’estensione della propria sede, ha allestito, prima dell’avvio dei lavori, una «tribute exhibition to a disappearing building». Tra le rovine di una Roma notturna dimenticata, le opere disseminate negli spazi abbandonati interrogano vulnerabilità, metamorfosi, identità multiple, rievocando frammenti di ricordi, leggende metropolitane, incendi, cicatrici architettoniche e memorie non ufficiali, e che oggi ci sembrano dire che, per poter uscire, bisogna rientrare.