Architetto paesaggista belga, Bas Smets (1975) firma dal 2007 progetti che spaziano da visioni del territorio a infrastrutture paesaggistiche, passando per contesti urbani e set cinematografici. Tra le sue opere realizzate figurano il Luma Parc des Ateliers ad Arles, lo spazio pubblico attorno alla Torre Trinity a Paris La Défense e il lungomare di Himara in Albania. Nel 2022 ha vinto il concorso per la riqualificazione dello spazio pubblico attorno alla Cattedrale di Notre-Dame a Parigi, e fa parte del team guidato da Studio Lan impegnato nel progetto Grande MaXXI a Roma. Il 18 novembre è stato nominato dal Ministero della Cultura francese «Officier» dell’Ordre des Arts et des Lettres.

Vorremmo iniziare dalla sua vicinanza al mondo dell’arte. Ha spesso affermato che il paesaggio non è un dato naturale, ma un’invenzione. Ha anche collaborato con diversi artisti contemporanei, tra cui Philippe Parreno, che lavorano anch’essi con atmosfere e ambienti. In quale modo l’arte continua oggi a influenzare la sua pratica, e in che misura queste collaborazioni hanno modificato il suo modo di concepire l’architettura del paesaggio?
Mi considero fortunato, in un certo senso, ad aver lavorato con artisti fin dall’inizio. Non so se sia stato il caso o se fosse destino, ma ho incontrato Philippe per caso in un jazz bar a Bruxelles. Non sapevo chi fosse, stavamo semplicemente parlando di paesaggio e arte, e alla fine ci siamo ritrovati a collaborare. Mi ha chiesto di progettare le scenografie del suo film «CHZ (Continuously Habitable Zones)». L’idea era quella di creare un paesaggio su un pianeta immaginario, illuminato da due soli, poiché la Nasa aveva appena scoperto che una configurazione del genere poteva ospitare forme di vita. Abbiamo quindi dovuto immaginare come due soli potessero generare un tipo diverso di fotosintesi. Approfondendo gli studi, abbiamo scoperto che probabilmente le piante sarebbero nere, per assorbire meglio questa doppia frequenza luminosa. Ho collaborato anche con altri artisti: ho progettato il cortile della casa parigina di Sophie Calle e ho avuto l’opportunità di lavorare con Carsten Höller e Ugo Rondinone. Questi incontri non riguardavano tanto l’inserimento dell’arte nel paesaggio, quanto piuttosto il confronto su che cosa sia l’arte, cosa il paesaggio e quale sia la relazione tra i due.

Rispetto ad altri architetti paesaggisti, la sua pratica sembra avere una dimensione più poetica, e pare che lei affronti i suoi progetti con la stessa libertà di un artista.
Credo che lo sguardo dell’artista sia molto vicino a quello dell’architetto paesaggista, nel senso che entrambi cercano di leggere la realtà in modo diverso. Si cerca di comprendere gli strati che compongono il reale, di generare una nuova consapevolezza di ciò che ci circonda. Mi sento molto vicino agli artisti con cui ho avuto modo di collaborare. Leggendo il libro di Roni Horn The Weather Reports You, dedicato al clima islandese, ho trovato straordinario il modo in cui il paesaggio diventa clima e il clima si trasforma in una sorta di stato mentale.

Che cos’è per lei il paesaggio?
Ho sempre sostenuto che il paesaggio sia più vicino alla pittura che all’architettura, perché in fondo rappresenta un modo di organizzare gli elementi dell’ambiente in una forma specifica. Per me, il paesaggio è prima di tutto una costruzione mentale, più che una semplice realtà fisica. Credo che il processo artistico sia capace di rivelare l’essenza di un luogo, ciò che può diventare. William Turner, ad esempio, ha saputo cogliere la nebbia di Londra nei suoi dipinti, così come Vincent van Gogh ha restituito la luce di Arles.

Ha citato anche Bruegel come fonte d’ispirazione. Come ha incontrato i suoi dipinti nel suo percorso di immaginazione del paesaggio? E che cosa le rivelano oggi, come progettista?
Credo di aver scoperto davvero i paesaggi di Bruegel solo quando ho visitato la sua straordinaria retrospettiva a Vienna. In occasione della commemorazione dei 450 anni dalla sua morte, la regione delle Fiandre mi ha invitato a lavorare su un progetto dedicato, e ho scelto quelli che, per me, sono i sei dipinti più interessanti. Li abbiamo osservati come se fossero realtà. Abbiamo estratto tutti gli alberi, gli uccelli, le persone, le case, le strade presenti nel quadro originale. Abbiamo trattato l’opera come se fosse la fotografia di un paesaggio reale. E quando abbiamo evidenziato solo gli alberi, abbiamo improvvisamente compreso come Bruegel componeva il suo paesaggio. In realtà, non dipingeva ciò che vedeva, ma ciò che pensava di vedere, o che avrebbe potuto vedere. C’è quindi una sorta di traduzione della realtà fisica in un’organizzazione pittorica. Il risultato finale del pittore è il dipinto stesso, mentre il mio è una realtà trasformata. Questo genera una temporalità circolare che trovo interessante: le immagini che creo producono una nuova realtà, mentre i pittori partono dalla realtà per generare immagini.

Il tempo è una dimensione fondamentale nel suo lavoro. Come affronta la progettazione di qualcosa che è in continua evoluzione e il cui pieno sviluppo spesso supera l’orizzonte temporale umano?
Esiste una relazione ciclica in cui un elemento genera sempre l’altro: il terreno esistente diventa paesaggio attraverso un disegno che realizzo. Quel disegno viene poi utilizzato per trasformare il paesaggio, così il suolo diventa paesaggio. E in questo senso (forse diversamente da un dipinto) il paesaggio continua a trasformarsi. È proprio questo tipo di trasformazione che cerchiamo di interpretare come una relazione dinamica con la realtà.

E per quanto riguarda il suo rapporto con il passato?
Circa dieci anni fa ho iniziato a collaborare con un giovane fotografo. Il nostro rapporto non si basa sullo scatto di una singola immagine per ogni progetto, ma su una documentazione continua nel tempo, in diverse stagioni e in differenti momenti della giornata. Nell’architettura, il momento migliore per fotografare un edificio è subito dopo la sua realizzazione: quell’immagine può vivere per cinquant’anni. Mentre nell’architettura del paesaggio, il momento migliore è nel futuro, almeno vent’anni dopo. Il momento peggiore, in realtà, è proprio quello immediatamente successivo alla conclusione del progetto, quando le piante sono nella loro forma più ridotta, pronte a crescere. Credo che questa idea ciclica sia poco compresa: si tende sempre a voler acquistare un prodotto finito, non qualcosa che sarà pronto tra dieci anni. È per questo che considero l’aspetto ciclico del paesaggio come il più interessante. Il paesaggio non solo cresce, ma si trasforma: genera un microclima, modifica anche l’ambiente circostante e persino la percezione di un luogo. E non si può sapere con esattezza come evolverà: si può immaginare, ma non prevedere del tutto, ed è proprio questo che lo rende affascinante. È una creatura vivente.

Partendo da questa idea di tempo che supera la dimensione umana, il suo progetto per il parco della Luma Foundation ad Arles trasmette un’idea «plastica» del tempo.
Luma sorge su un’ex area industriale, costruita sopra una necropoli romana. Questo rappresenta una stratificazione temporale importante, ma bisogna anche considerare i momenti in cui Van Gogh e Gauguin hanno dipinto proprio nei pressi del sito. Tutti questi livelli di temporalità contribuiscono a definire ciò che il luogo è oggi, e nel lavoro cerchiamo di comprenderli appieno: è una comprensione intellettuale, che si costruisce attraverso planimetrie, mappe antiche e fotografie d’epoca. Ma è anche una comprensione intuitiva, che nasce direttamente sul campo, e questi due approcci sono entrambi fondamentali. Quando abbiamo iniziato, non c’era nulla: né terra, né acqua, né vegetazione. Tutto era stato raso al suolo con la dinamite per creare una piattaforma orizzontale destinata alla produzione di locomotive. Non c’erano tracce, né topografia, né memoria fisica del luogo. Abbiamo capito che tutto doveva essere ricostruito da zero. Come tradurre tutto questo in tempistiche, in agende politiche, in budget, in tutte le forze in gioco? Abbiamo allora immaginato ciò che la natura avrebbe fatto nel tempo e abbiamo accelerato quei processi.

È come se, con il parco, si fosse creata una nuova dimensione spazio-temporale.
Il progetto del parco non riguarda la «riparazione», né tantomeno il ritorno al passato, ma piuttosto un’accelerazione verso il futuro. Questo è stato uno dei temi di discussione con Maja Hoffmann, la fondatrice del museo, e Philippe Parreno, che faceva parte del comitato consultivo. Il parco è concepito come un organismo vivente, che non può essere semplicemente mantenuto com’è, perché si tratta di osservare come risponde a ciò che abbiamo immaginato, e poi decidere dove intervenire e dove no. È un processo decisionale basato sull’idea iniziale di accelerare ciò che la natura avrebbe fatto spontaneamente. In questo senso, si tratta di un vero esperimento, più che di un progetto paesaggistico: è un esperimento sul paesaggio.

Il suo modo di concepire il paesaggio sembra vicino allo sguardo di un regista, piuttosto che a quello di un architetto... Le chiediamo allora se c’è un riferimento cinematografico che ha influenzato la sua pratica.
Direi che il più grande shock che ho avuto è legato a «Twin Peaks» di David Lynch, dove il paesaggio diventa il protagonista: il vento tra i pini sembra parlare, la nebbia si trasforma in una presenza, e la donna con il tronco traduce ciò che la foresta ha da dire. Improvvisamente, il paesaggio diventa un essere vivente, capace di comunicare i propri desideri.