Nel panorama dell’arte contemporanea, poche cose sono fragili quanto il confine tra ispirazione e appropriazione. Ancora meno stabili sono le regole quando linguaggi nati come pratiche radicali vengono assorbiti dall’industria culturale. È su questo terreno scivoloso che si innesta la polemica che ha coinvolto la rapper Lexa Gates e l’artista performativa Miles Greenberg, culminata nelle scuse pubbliche della Jeffrey Deitch Gallery per aver ospitato quello che ha definito un «derivato non autorizzato» di un’opera altrui.

Il 15 gennaio scorso Lexa Gates, stella emergente dell’hip-hop newyorkese, ha messo in scena «The Wheel» negli spazi della galleria di Deitch. Per dieci ore consecutive, la ventiquattrenne ha camminato all’interno di una grande ruota rotante, mentre il suo nuovo album I Am veniva riprodotto in loop. Un’immagine potente, calibrata per colpire tanto il pubblico presente quanto quello digitale: il corpo che resiste, l’artista che non si ferma, la sofferenza come prova di autenticità. Gates, del resto, ha costruito la propria identità proprio su questo registro. La sua musica,  introspettiva, emotivamente esposta, lontana dall’hip-hop più commerciale, dialoga apertamente con un immaginario artistico, e negli ultimi anni la rapper ha affiancato ai dischi una serie di azioni performative pensate come estensioni narrative dei suoi album. Nel 2024, per promuovere Elite Vessels, aveva trascorso dieci ore chiusa in una scatola di vetro a Union Square, trasformando l’isolamento in spettacolo pubblico. 

Ed è qui che il confronto con Miles Greenberg diventa inevitabile. «The Wheel» ha infatti mostrato somiglianze evidenti con «Oysterknife» (2020), la celebre performance di Miles Greenberg in cui l’artista ha camminato per 24 ore su un nastro trasportatore, spingendo il proprio corpo fino al collasso fisico. Non si tratta solo di una coincidenza formale. «Oysterknife» è un’opera cardine dell’endurance art contemporanea: una ricerca rigorosa, concettualmente stratificata, che Greenberg ha definito una «lettera d’amore ai pionieri neri della resistenza», citando figure come Senga Nengudi, Pope.L e David Hammons.

Greenberg, allieva di Marina Abramović e oggi tra le performer più rispettate della sua generazione, utilizza il corpo come archivio politico e storico. La fatica, il tempo estremo, il rischio non sono effetti collaterali, ma materiali dell’opera. Quando durante la diciottesima ora di «Oysterknife» ha perso conoscenza, l’interruzione non ha spezzato la performance: ne è diventata parte integrante, rendendo visibile il prezzo reale della resistenza. Che la performance della Gates sia stata realizzata proprio alla Jeffrey Deitch Gallery — lo stesso spazio che nel 2021 aveva ospitato la proiezione dell'opera di Greenberg — ha reso le somiglianze impossibili da ignorare. Tanto che la galleria, affittata per l’occasione dalla casa discografica di Gates, ha preso pubblicamente le distanze dall’operazione, ammettendo di non aver rispettato l’integrità del lavoro di Greenberg.

La questione, però, va oltre il singolo episodio. Non è tanto il fatto che una rapper utilizzi la performance a generare attrito, quanto il modo in cui lo fa. Gates stessa, intervistata da «Wallpaper», ha dichiarato di non conoscere davvero la storia della performance art, né il lavoro di Abramović: «Sono solo idee sciocche e spontanee», affermazione che, nel contesto, suona meno come ingenuità e più come sintomo di un problema strutturale: l’uso di un linguaggio carico di storia senza la volontà (o la necessità) di riconoscerla. Greenberg ha reagito con misura. Ha accolto le scuse della galleria, ha dichiarato di non provare rancore verso Gates e ha persino ironizzato, invitandola a provare la versione originale di 24 ore.  Il caso Gates-Greenberg mette a nudo una tensione sempre più diffusa: quando l’endurance diventa estetica, quando la resistenza viene svuotata del suo peso storico e trasformata in branding emotivo, cosa resta dell’opera?