«Scolpendo splendidi lavori in pietra, legno e oro, cose brutte non avrebbe potuto scolpirle neanche se avesse voluto»: questa iscrizione, che nel 1311 Giovanni Pisano appose sul pergamo che aveva appena ultimato nel Duomo di Pisa, lascia trapelare la consapevolezza dell’impresa compiuta. L’opera infatti, con la sua struttura imponente e complessa riccamente decorata di statue e scene a bassorilievo, suscitò infatti un apprezzamento entusiastico. Lorenzi Ghiberti nei Commentari (1452-55) lo definisce il migliore fra i pergami realizzati dallo scultore; in uno dei codici del lascito di Antonio Magliabechi alla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze si legge una descrizione carica di meraviglia per il «pulpito grande, di intaglio, tutto di marmi fini, e istoriato tutto, et in su undici colonne di pietre fine, èvvi certi marzocchi (il leone simbolo di Firenze, Ndr) di intaglio di marmo che reggano in su le rene parte di dette colonne, et più meravigliosa si trovi per tutto il mondo»; l’orafo fiorentino Marco di Bartolomeo Rustici lo definisce «uno pergamo tutto di marmo sospeso, in ischanbio di colonne sono figure tutte, intagliato di belle istorie di rilievo tutto il testamento nuovo, che nel mondo di tal opera non si vide mai più bella cosa».

Ma nel Cinquecento due fatti segnano il destino del pulpito condannandolo a una storia travagliata e appassionante che è stata ricostruita dall’Opera Primaziale Pisana nella mostra, al contempo scientifica e divulgativa, «Giovanni Pisano, memoria di uno scultore», allestita fino all’8 marzo 2026 nel Palazzo dell’Opera del Duomo.

Nel 1568 Giorgio Vasari pubblica la seconda, accresciuta, edizione delle sue Vite dei più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani e, riconoscendo ai monumenti pisani un ruolo fondamentale nello sviluppo della nascente arte italiana, aggiunge una «Vita» dedicata a Nicola Pisano e a suo figlio Giovanni. Riferendosi al Pergamo del Duomo di Pisa fa però vari errori ed esprime un giudizio negativo che ha determinato la fortuna altalenante dell’opera e del suo autore nei secoli successivi: «È un peccato veramente che tanta spesa, tanta diligenza e tanta fatica non fusse accompagnata da buon disegno, e non avesse la sua perfezzione né invenzione né grazia né maniera che buona fusse come averebbe a’ tempi nostri ogni opera che fusse fatta manco con molto minore spesa e fatica».

Alla stroncatura vasariana si aggiunse l’occasione di rinnovamento della Cattedrale fornita dal colossale incendio scoppiato nel 1595. Il pergamo probabilmente non subisce danni gravi, ma con i restauri delle coperture crollate si procede anche al rinnovamento degli interni secondo i nuovi canoni delle norme liturgiche post-tridentine: il pergamo, divenuto un ingombro inutile, viene smontato e i pezzi vengono archiviati in un magazzino dell’Opera della Primaziale Pisana per poi essere reimpiegati in vari modi nei decenni successivi con l’intento di evidenziare una continuità tra la chiesa antica (quella dell’epoca d’oro della storia della città) e la chiesa rinnovata: la statua centrale dell’Ecclesia-Caritas, ormai tradizionalmente considerata una rappresentazione di Pisa, diventa il fulcro di nuovo piccolo pulpito; i rilievi curvi della balaustra vengono allestiti in controfacciata come reliquie di un passato di grandezza; il gruppo degli Evangelisti va a reggere l’acquasantiera; il leggio con l’aquila viene sistemato nel coro.

Nuovo cambiamento di rotta con gli studi e l’interesse per la storia diffusisi tra fine Sette e inizio Ottocento: nelle ricerche degli eruditi locali affonda le radici la lunga vicenda che vedrà coinvolte personalità francesi e inglesi e porterà a riprendere faticosamente le fila della dispersione per approdare, seppur dopo oltre un secolo, alla ricomposizione del pergamo. Nella sua Pisa illustrata un patrizio pisano appassionato di storia dell’arte, Alessandro da Morrona, ricorda i pezzi sparsi in duomo lamentando che i bassorilievi inseriti nella balaustra della controfacciata sono in una posizione in cui non possono essere apprezzati quanto meritano; il conservatore del Camposanto Carlo Lasinio allestisce nei grandi corridoi dell’edificio tutti i pezzi recuperati nelle case nei magazzini dell’Opera, mentre suo figlio Giovanni Paolo li riproduce in una serie di incisioni.

Un altro problema oscura però l’astro di Giovanni, il destino di «figlio di Nicola». Lo storico dell’arte Leopoldo Cicognara tratta «Della scuola di Niccola e Giovanni da Pisa» nella sua Storia della scultura del 1823-24 lodando il loro operato, ma mettendo Giovanni in subordine rispetto al padre e lo stesso John Ruskin nel 1873 acquista come opere di Nicola tre sculture del pergamo ignorandone la provenienza. Le tre superbe opere (all’amico Charles Eliot Norton, il letterato americano in viaggio in Italia che gliele aveva suggerite, Ruskin scrive: «Sono molto più di quanto potessi sperare; non provavo una gioia simile da tantissimi anni») sono state prestate dal Metropolitan Museum di New York (che le ha acquisite successivamente) e sono esposte in modo molto efficace a fianco dell’ingrandimento di una foto in cui figurano nella casa dello storico dell’arte britannico a Brantwood.

«La mostra non è una monografica di Giovanni Pisano, hanno sottolineato all’inaugurazione i due curatori Donata Levi ed Emanuele Pellegrini (nel comitato scientifico eminenti studiosi dello scultore quali Max Seidel, Flavio Fergonzi, Roberto Paolo Novello e Michele Amadei), ma certamente le opere presenti sono sufficienti a sottolineare la sua grandezza e la sua espressività nel rendere i sentimenti», caratteristiche che costituiscono il suo lascito agli artisti successivi, anche di molti secoli: nel percorso espositivo documentano questa eredità la grande tela «Benedizione dei morti del mare» (1914-16) di Lorenzo Viani, «Guerriero» (1959) di Marino Marini e la piccola scultura bronzea «Mother and Child» (1977) di Henry Moore che ha dichiarato: «Se mi chiedessero di scegliere dieci grandi artisti, i più grandi dell’arte europea, metterei tra loro Giovanni Pisano». 

La funzione identitaria del pergamo all’interno del Duomo era unanimemente riconosciuta già prima della ricomposizione, che avvenne nel 1926 e di cui la mostra celebra il centenario: ne è la prova un dipinto del primo decennio del Novecento in cui Giovanni Tronfi colloca il capolavoro di Giovanni Pisano al centro della raffigurazione del celebre episodio di Galileo Galilei che scopre l’isocronismo del pendolo attraverso l’osservazione dell’oscillazione della lampada della Cattedrale di Pisa. 

Il cartone di Galileo Chini con «Il trasporto della terra santa a Pisa« (1929) è invece esposto a documentare un altro elemento della confusione protrattasi a lungo intorno alla figura di Giovanni Pisano, il fatto che fosse erroneamente ritenuto l’architetto del Camposanto di Piazza dei Miracoli.

Tornando alle vicissitudini del pergamo, a metà Ottocento cambia la mentalità e si registra un interesse alla ricomposizione sia sul fronte italiano, sia su quello internazionale (la fortuna di Giovanni Pisano all’estero è attestata dalla qualità dei prestatori della mostra: oltre al Metropolitan Museum, il Louvre e il Musée d’Orsay di Parigi e il Victoria and Albert di Londra). In Francia lo storico dell’arte Georges Rouault de Fleury, che individuava nella scultura toscana del XIII e XIV secolo una «rinascenza» figurativa e che più volte si era recato a Pisa a tracciare schizzi delle opere di Nicola e Giovanni Pisano, dedicò studi indefessi al pergamo smembrato e tracciò due ipotesi di rimontaggio, una nel 1863 e una nel 1865. In quegli stessi anni il pergamo è al centro anche di un forte interesse da parte degli inglesi: il South Kensington Museum di Londra, oggi Victoria and Albert Museum, commissiona al formatore lucchese Giovanni Franchi una vasta campagna di calchi dei monumenti di Piazza dei Miracoli. I calchi vengono realizzati in tre esemplari: per il museo londinese, per l’École des Beaux Arts di Parigi e per l’Accademia di Belle Arti di Pisa. Nel frattempo nella città toscana Giuseppe Fontana, intagliatore e scultore con una spiccata inclinazione per le ricerche storiche, aveva portato avanti i suoi studi sul pergamo cercando di riconoscere i frammenti superstiti. Nel 1865 le sue ricerche sfociano nella realizzazione di un modellino in legno e gesso, ma a Pisa il riassemblaggio del monumento si arena tra discussione e dibattiti mentre, paradossalmente, all’Esposizione Universale di Parigi (nel 1867) e al South Kensington Museum (nel 1868) vengono esposte due ipotetiche ricostruzioni del pergamo realizzate con i calchi di Franchi, nonché qualche scoperta ingenuamente condivisa da Fontana con i colleghi stranieri.

La mostra rende finalmente merito allo scultore-studioso Pisano e mette in grande risalto il suo gioiello di artigianato artistico, restaurato per l’occasione dall’Opera Primaziale Pisana: è esposto nella sala del Capitolo dove è conservato il ritratto del cardinale Pietro Maffi, l’arcivescovo metropolitano che nel 1926, dopo tanti anni di parole, passò con grande determinazione ai fatti: il pergamo viene finalmente ricomposto in Duomo.

Alla squadra tecnica della Primaziale (oltre 50 addetti di cui 30 restauratori) si deve anche il complesso recupero dei gessi preparatori degli angeli cerofori in bronzo che sormontano l’altare maggiore. A realizzarli tra il 1922 e il 1926 fu Lodovico Pogliaghi che, pur reinterpretandola con uno stile moderno, si ispirò all’arte di Giovanni Pisano. Pogliaghi era infatti uno dei componenti della Commissione per il riassemblaggio del pergamo istituita proprio nel ’22.

Finalmente sancito a livello internazionale nell’Ottocento, il mito di Giovanni Pisano sembrava destinato a non dover subire ulteriori momenti bui, ma la Seconda guerra mondiale ha inferto l’ultimo oltraggio: il monumento in sua memoria realizzato da Salvino Salvini, collocato nel 1875 nel Camposanto e poi spostato in piazza San Sisto, viene fatto saltare in aria nel ’45 dai soldati americani. La mostra si apre proprio con il troncone mutilato di quel monumento: un messaggio forte in tempi come quelli che stiamo vivendo.