Sviscerare gli usi, le modalità e i risultati ottenuti usando la carta azzurra in epoca rinascimentale sembra essere una costante dei più recenti studi sul disegno. Questo volume nasce dal sinergico sforzo dei curatori e raccoglie i risultati della conferenza ospitata in Scozia dall’Università di Sant’Andrews dall’evocativo titolo «Venice in Blue» (online, 2021). La conferenza, cui hanno preso parte storici dell’arte e del libro, restauratori della carta e storici della carta, si proponeva di fare chiarezza sull’uso del supporto cartaceo azzurrato nella pratica del disegno e dell’incisione a Venezia, con il limite spazio-temporale della prima metà del XVI secolo. 

Lo spirito pratico dell’impresa è testimoniato dai risultati del Blue Paper Research Consortium, una squadra multidisciplinare che, installatasi per un anno presso il Moulin du Verger in Francia, ha fisicamente replicato i processi di produzione della carta azzurra, nella combinazione dell’approccio archeologico sperimentale e storico-artistico. 

Con un’esposizione tecnica che delucida circa le origini e la natura del supporto, Leila Sauvage, conservatrice presso il Rijksmuseum di Amsterdam, identifica quattro tipi di carta derivati dalla combinazione dei coloranti naturali, dimostrando quanto l’incrocio di fonti storiche sia fondante per il lavoro degli storici dell’arte. Partendo dalle parole di Marco Boschini (1660): «Co’l lapis negro sù la carta azura. Questa è la strada vera», Iris Brahms (Freie Universität Berlin) delinea lo stile grafico di Jacopo Tintoretto (1519-94), fatto di forti contrasti di luci e ombre, riflessi e zampilli, corpi contorti e sagomati, a evidenziare il legame dai modelli di Michelangelo. L’artista non limita l’uso dell’economico supporto agli schizzi, bensì esso diventa spazio pittorico per modellare i corpi, per conferire tridimensionalità. La vivace texture influisce sulla resa della plasticità, diventando l’unico e più efficiente modo per studiare l’illuminazione, insieme al saper «colorir la vera forma» e «inventar la leggiadra norma», ricreando su carta gli effetti che solo la pittura riusciva a donare. 

L’excursus oltre i confini della Serenissima di Luca Baroni (Scuola Normale Superiore di Pisa) ci porta nelle Marche, tra le comunità montane attorno agli Appennini dove fervette l’industria del guado che, in sostituzione dell’indaco proveniente dalla Turchia, serviva per la produzione della carta turchina. La regione divenne uno strategico centro di produzione del supporto azzurro: Ottaviano Nelli (Gubbio, 1375-1444)  è il primo a farne uso alla corte dei Duchi di Urbino. La precisa volontà estetica e la ricerca di effetti vibranti sono sintomo di una nuova espressività, che trova nella carta azzurra ricerca volumetrica, foggia e raffinatezza. L’uso della punta metallica in Timoteo Viti (1483-1520) suggerisce che la preparazione scura è propedeutica a enfatizzare la preziosità data dai contrasti tra le ombre e le lumeggiature bianche. Gherardo Cibo (1512-1600), nei suoi anni a Rocca Contrada, si dedica alla botanica e al disegno dal vivo di paesaggio, di cui rende la magica evanescenza tramite sperimentazioni di colori naturali dalle sfumature vivaci, evocando l’atmosfera fiabesca della miniatura di gusto nordico.

Nuovi i punti di vista di Alexa McCarthy (University of St Andrews) sull’incisione stampata su carta azzurra tra il Veneto e Bologna, guardando all’esempio di Parmigianino (1503-40). Il colore della carta fatta a mano forniva un supporto sul quale era possibile esplorare le tonalità tramite i media monocromatici, e la particolare texture apportava mutamenti in opera di stampa soprattutto nella resa delle linee sottili. Sfatato il mito della carta azzurra per incartare oggetti o rilegare volumi, si mostra come la sperimentazione dei materiali e della punta secca nella pratica del geniale artista ebbe un ruolo fondamentale per lo sviluppo dell’incisione, e come il supporto renda possibile il suo virtuosistico uso delle linee lunghe e la complessa articolazione delle luci e ombre. 

Laura Moretti (University of St Andrews) analizza la genesi dell’edizione del 1540 di Francesco Marcolini su «carta turchina» del Terzo e Quarto Libro delle Regole generali di architettura di Sebastiano Serlio, presentando importanti dettagli per ogni volume noto, provenienza e collocazione. 

Paolo Sachet (Università di Ginevra), infine, investiga la pratica di stampare libri su carta azzurra focalizzandosi sulle edizioni tra il 1514, con lo Scriptores rei rusticae pubblicato da Aldo Manuzio, e il 1542 con l’Orlando Furioso di Ariosto, best seller dato alle stampe con illustrazioni da Gabriele Giolito. Si trattava di edizioni raffinatissime, nella lingua colta connessa con la letteratura latina e l’Arcadia di Sannazzaro. 

Volume dunque  ricco di notizie per gli interessati del settore. Siamo ora pronti a un’indagine che estenda i confini in tutt’Europa, di pari passo con l’evoluzione delle tecniche, nel Sei e Settecento. Una piccola nota di rimprovero agli autori anglofoni: le citazioni nel testo vanno in lingua originale, non nella moderna traduzione in inglese. 

Venice in Blue. The Use of carta azzurra in the Artist’s Studio and in the Printer’s Workshop, ca. 1500-1550
a cura di Alexa McCarthy, Laura Moretti, Paolo Sachet, 212 pp., 91 ill., Olschki, Firenze 2024, € 38