La tentazione, come ogni anno, è irresistibile. Retropensiero fisso di ogni visitatore nei giorni di preview, la domanda si ripresenta puntuale ogni volta che, attraversando uno stand di Art Basel, si nota un'opera particolarmente significativa: sarà questo il lavoro simbolo dell'edizione? Sceglierne una per raccontarle tutte, sineddoche tracotante che vorrebbe estendersi all'intera fiera, troppo grande (290 espositori) e densa (moltiplicate ogni galleria per almeno una quindicina di opere ciascuna) per raccontarla davvero. Ogni traiettoria d'analisi rischia di perdersi nel relativismo, di risultare parziale e inesatta. C'è forse anche una quota di comfort nel restringere il campo a un unico punto, prezioso e significativo. Che lusso, allora, quando questo punto è grosso come un monumento, epicentro visivo che si candida come risposta al quesito almeno parzialmente risolto. 

Conserviamo il «parzialmente» perché le vie dell'arte sono misteriose e impreviste, con le valutazioni economiche (in una fiera pesano quanto il valore artistico) mai davvero rivelate e quindi pronte a smentirci. Ma tutto sembra convergere nell'individuare il grande bronzo di Henry Moore, esposto da Gagosian e intitolato «Large Four Piece Reclining Figure», come opera più importante della fiera. Realizzata tra il 1972 e il 1973, la scultura si impone non solo per le sue dimensioni notevoli (oltre due metri di lunghezza per due di altezza), ma anche per la quotazione che le voci di corridoio le attribuiscono: almeno 25 milioni di dollari. Un esemplare simile, in asta da Christie's, ha però superato i 33 milioni. Cifra che si avvicinerebbe ai 35 milioni di dollari a cui Hauser & Wirth ha venduto un Picasso del '63, ad oggi il prezzo più alto rilevato in fiera. Dunque altro candidato a prendersi lo scettro di simbolo dell'evento. Ma la valutazione simile e la particolarità artistica fanno convergere la nostra scelta sulla scultura di Moore. A quarant'anni dalla morte dell'artista (1986), l'anniversario è tondo, valido per una celebrazione nel tempio del mercato. Anche perché l’opera rappresenta la sintesi estrema di una ricerca durata una vita intera.

Il tema della figura distesa ha infatti accompagnato Moore sin dalla fine degli anni Venti, attratto dalla stabilità intrinseca della posa e dalle sue infinite possibilità di variazione formale. Tuttavia, fu solo nel 1959 che lo scultore scelse di spezzare la continuità del corpo femminile, separandolo prima in due e poi in tre parti distinte. La composizione a quattro elementi in questione, unica nella sua produzione monumentale insieme a «Hill Arches», costituisce l'apice di un lungo processo di scomposizione e ricomposizione. Ognuno dei quattro frammenti di bronzo proietta infatti una propria identità geometrica e organica, ma è nella loro interazione reciproca che ognuno di essi acquisisce pienamente il suo senso.

Sebbene le radici di questo approccio affondino nel Surrealismo degli anni Trenta, periodo in cui Moore guardava alle composizioni orizzontali di Jean Arp e Alberto Giacometti, l'artista si distanziò presto dalle pulsioni inconsce dei suoi contemporanei. Le sue figure composite cercano piuttosto un equilibrio sereno, una neutralità psicologica che si integra con l'ordine naturale delle cose. Moore concepiva i suoi grandi bronzi del dopoguerra per esistere in simbiosi con il paesaggio aperto, per giocare con esso, per rintracciare coincidenze formale, e dunque emotive, tra un torso e una collina, tra un fianco e una cavità montuosa. E così via, in un rapporto misterioso tra elemento naturale e anatomia che si estendeva anche al microscopico. 

Spesso, come nel caso di «Large Four Piece Reclining Figure», le fonti d'ispirazione di Moore erano piccoli sassi, selci e ossa di animali raccolti durante le sue passeggiate quotidiane, frammenti in cui vedeva riflesso il macrocosmo del paesaggio. Un atteggiamento che ricorda i versi di William Blake sull'idea di vedere il mondo in un granello di sabbia e trattenere l'infinito sul palmo della mano. Quanto alla resa finale, anche qui si può scovare qualche traccia del passato, con la curva discendente delle gambe arcuate che riporta alle scogliere normanne dipinte da Claude Monet e alle vedute costiere di Georges Seurat, riferimenti artistici citati dallo stesso Moore.

Un altro suggerimento che l'artista era solito dare riguardo quest'opera si lega invece alla sua fruizione. Il valore di dividere la figura, oltre all'aspetto tecnico, risiederebbe infatti nella moltiplicazione dell'esperienza visiva che essa garantisce. Lo scultore spiegava che l'interazione tra gli elementi non raddoppia semplicemente le varianti tridimensionali, ma le moltiplica geometricamente. Muovendosi attorno a «Large Four Piece Reclining Figure», il pubblico si accorge che la visione frontale non permette di prevedere quella posteriore; i volumi si sovrappongono, si aprono e rivelano scorci inaspettati. Moore concepiva l'esperienza della scultura come un viaggio, un percorso dinamico in cui il ritorno offre sempre un panorama diverso da quello dell'andata.

In questa complessa architettura visiva, Moore organizza i quattro blocchi in due gruppi contrapposti: da un lato, forme che richiamano vertebre animali compongono la testa e la parte superiore del busto; dall'altro, due archi congiunti fungono da arti inferiori. Il movimento curvilineo che unisce le sezioni disegna nello spazio un’elegante arabesque che accenna al profilo della lemniscata, il simbolo matematico dell'infinito. In questo gioco di pieni e vuoti, lo spazio intermedio diventa fondamentale tanto quanto il bronzo solido. Per Moore, la distanza tra i blocchi era una forma a tutti gli effetti, un volume invisibile ma tangibile che lo spettatore è invitato ad attraversare con lo sguardo.

E occhio che in fiera qualcuno, viste le dimensioni, e staff di Gagosian permettendo, potrebbe passarci con il corpo stesso.