Il titolo di un noto e autorevole articolo di Jennifer Montagu del 1985 («Bernini sculptures not by Bernini»), nel quale la studiosa analizzava alcune sculture tradizionalmente attribuite a Gian Lorenzo Bernini ma in realtà eseguite dai suoi allievi, risulta pienamente applicabile anche a taluni marmi recentemente riferiti al grande scultore, sebbene non siano a lui riconducibili. In questa sede mi soffermo su una scultura in particolare: il «San Sebastiano» conservato nella Chiesa di Saint Martin a Jouy-en-Josas, nei pressi di Parigi, attribuito a Bernini da Maichol Clemente, che ha reso nota la sua ipotesi in un articolo pubblicato su ilgiornaledellarte.com il 30 agosto 2024.

Come ho potuto constatare in una recente visita alla chiesa francese e come già espresso in un recente intervento su aboutartonline.com, la scultura appartiene a un contesto culturale e artistico ben distante dell’arte berniniana e rivela profonde differenze sotto il profilo stilistico, tecnico e concettuale.

Secondo Clemente l’opera è databile agli anni giovanili di Bernini, tra il 1617 e il 1618, un periodo molto problematico ancora oggi sia perché sono andati perduti molti marmi che l’artista, giovanissimo, scolpì come attestano le fonti, sia perché non è facile distinguere la mano di Giovan Lorenzo da quella del padre nelle sculture eseguite in collaborazione. Se accantoniamo opere come la «Capra Amaltea» della Galleria Borghese (Roma) e il «Busto di Antonio Coppola» del Museo dell’Arciconfraternita di San Giovanni dei Fiorentini (Roma), la cui autografia resta una questione ancora aperta nel dibattito critico, e opere in cui è prevalente l’apporto di Pietro Bernini, le sculture certe di Giovan Lorenzo della fase giovanile sono davvero esigue: il «Busto di Giovan Battista Santoni» della Chiesa di Santa Prassede (Roma), il «San Lorenzo» delle Gallerie degli Uffizi (Firenze), il «San Sebastiano» del Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid), il «Ragazzo morso da un drago» dello Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst (Berlino).

Occorre dunque porre a confronto le sculture berniniane con quella francese: è naturale prendere avvio dal «San Sebastiano» di Madrid, scolpito da Bernini nel 1617. L’artista raffigura il santo seduto su un masso roccioso, con il corpo interamente sostenuto da un tronco che, nella sua conformazione, allude alla croce e sul quale è adagiato un drappo. La figura, prossima allo sfinimento, si abbandona a un lento scivolare verso terra, mentre la testa è leggermente reclinata all’indietro. Bernini elabora un’iconografia nuova pur mantenendo un saldo legame con la tradizione rinascimentale. Scolpisce il santo non più in piedi ma seduto, e concentra la sua ricerca espressiva sul sentimento del santo, sul suo totale abbandono alla volontà divina. Il martirio non compromette l’armonia delle forme: la bellezza del corpo rimane intatta e si offre allo sguardo del fedele. Il pathos della scena è mitigato dalla morbidezza del modellato, qualità che rivela lo studio attento della pittura, in particolare di quella bolognese. Al tempo stesso, Bernini dimostra una profonda conoscenza della scultura antica e dell’opera di Michelangelo: la posa del corpo abbandonato richiama infatti con evidenza le diverse versioni della «Pietà» michelangiolesca, e in particolare la «Pietà Bandini» (Firenze, Museo dell’Opera del Duomo). La scultura berniniana è simbolo della forza interiore e della bellezza ideale, della forza della fede, è intensamente spirituale, emotiva, devozionale, ricca di drammaticità. Pur eseguita quando l’artista aveva circa 18 anni, la scultura è un capolavoro per la tecnica magistrale, per l’intensità espressiva, per la carica simbolica.

Un analogo trattamento si ritrova nel «San Lorenzo» di Firenze, datato intorno al 1615-16. Il santo è disteso sulla graticola e, secondo il racconto agiografico, Bernini lo ritrae con un’espressione estatica. Anche qui il martirio (le fiamme, il dolore fisico) non incrina la bellezza del corpo né deforma i lineamenti: al contrario, il volto riflette la gioia interiore di chi si avvicina a Dio proprio nell’attimo della prova estrema. Come il «San Sebastiano», il «San Lorenzo» rivela il ricco e complesso patrimonio culturale assimilato dall’artista durante gli anni della sua formazione: lo studio dell’arte classica, del Rinascimento e, in particolare, dell’opera di Michelangelo. Sono evidenti i rimandi alle sue sculture (dalla «Pietà» all’«Adamo» della Cappella Sistina (Città del Vaticano), sia nella coerenza anatomica delle figure sia nel modellato ampio, sinuoso e vibrante, animato da un continuo gioco di luci e ombre.

Il «San Sebastiano» francese è raffigurato in posizione eretta su un basamento: la gamba destra è leggermente flessa e tra le due gambe è collocata una corazza, della quale una manica sporge dietro la gamba destra; il busto si inclina marcatamente verso destra, mentre la testa è reclinata all’indietro e, da questa angolazione, risulta quasi invisibile. La visione dal profilo destro si rivela la più significativa, consentendo di cogliere con maggiore chiarezza la posizione del corpo sostenuto dalla corda che lega il braccio sinistro all’albero. Nel complesso, la figura assume una posizione tesa, quasi innaturale e sembra che la parte alta del corpo non si accordi con la parte inferiore: il tronco non ha più vita, completamente abbandonato, mentre le gambe sono forti, muscolose, vitali.

In questo caso non emergono le caratteristiche del linguaggio artistico berniniano. La sua cifra stilistica, infatti, si fonda su una solida formazione classica, sullo studio approfondito dell’arte rinascimentale e su una spiccata sensibilità verso la nuova temperie culturale e spirituale, che attribuiva grande importanza alla rappresentazione degli affetti. Questi aspetti si possono ricondurre alla ricerca del naturale, alla forte intensità espressiva dei sentimenti e all’eleganza aulica delle forme. Al contrario, i caratteri stilistici della scultura francese sembrano piuttosto rifarsi all’arte fiorentina di fine Cinquecento, in cui prevalse il gusto per la rappresentazione di figure in tensione, con la conseguente predilezione per pose estreme ed espressioni fortemente accentuate, basti citare la «Vittoria» di Bartolomeo Ammannati (1540-42, Firenze, Museo Nazionale del Bargello); «L’Onore vince l’Inganno» di Vincenzo Danti (Firenze, Museo Nazionale del Bargello, 1560-61) e tre opere di di Giambologna:  «Ercole e il centauro» (Firenze, Loggia dei Lanzi), «Sansone e il Filisteo» (Londra, Victoria & Albert Museum) e il «Ratto delle Sabine» (Firenze, Loggia dei Lanzi). L’ignoto artista potrebbe anche essere di origine nordica o francese proprio per l’assenza del sostrato culturale classico che informa in genere l’arte italiana.  

La scultura si pone in una relazione di radicale antitesi rispetto alla concezione spaziale dell’opera berniniana, la quale si definisce attraverso una dinamica di espansione che travalica i limiti materiali della forma plastica, configurando lo spazio circostante come componente strutturale dell’opera stessa. Al contrario, il «San Sebastiano» si costituisce come intenzionalmente dipendente dalla forma del blocco.

Anche sul piano concettuale, il «San Sebastiano» della chiesa di Saint Martin si allontana dalla poetica del maestro. Il «San Sebastiano» di Madrid, così come il «San Lorenzo» di Firenze, incarnano infatti la forza interiore e la saldezza della fede: i loro corpi idealizzati rimandano alla virtù incorruttibile dal male. L’artista dell’opera francese al contrario, concentra l’attenzione sulla vicenda terrena del martire, mettendo in risalto sia la sua identità di soldato grazie alla corazza posta a terra sia la sofferenza del supplizio che ne deforma il corpo.

Ancora di più si avverte la distanza tra il «San Sebastiano» e l’arte di Bernini nella tecnica: raffinata, strabiliante quella del sommo scultore, dura e approssimativa nella scultura francese. In Bernini il modellato è morbido, la luce accarezza la superficie e quasi si diverte a creare ombre e luci attraverso le pieghe dei panneggi, le ciocche dei capelli, la carne levigata. L’ignoto scultore invece appare grezzo nei dettagli, come documentano confronti tra i panneggi del marmo francese e delle altre sculture berniniane, le frecce, le gocce di sangue, le maglie della corazza.