Gli anniversari servono per fare il punto, per interrogarsi sul presente in una prospettiva dilatata che possa accogliere il rumore dell’accartocciarsi delle vicende, quello della storia che si aggroviglia su sé stessa. E quindi quella finestra a Le Gras del 1826 da cui tutto ha avuto inizio, da cui Joseph Nicéphore Niépce si affaccia per guardare il mondo, diventa il pretesto per un nuovo racconto, per un nuovo inizio. Ma è veramente così? Possiamo considerare la storia della fotografia come uno spazio autonomo? Possiamo isolare questi 200 anni di scatti e sperimentazioni e osservarli come fossero rinchiusi dentro a una stanza in continua espansione? Spesso siamo abituati a parlare di storia della fotografia, senza considerare che essa è parte di una storia più ampia, quella dell’immagine. L’impressione di Niépce non è altro che un espediente tecnologico che irrompe nella rappresentazione del mondo. Ovvio, un mezzo che cambierà l’esperienza dello sguardo, la nostra relazione con il visibile e forse anche con l’invisibile. Ma tutto all’interno di un solco millenario, che parte dalle pitture rupestri delle grotte di Lascaux. 

Forse è quello il vero inizio della storia della fotografia. Ho sempre pensato che l’idea di evocazione, ma anche di possesso e di appropriazione simbolica del mondo, che sembra echeggiare da quelle tracce preistoriche impresse sulla roccia, non fosse altro che una sorta di anticipazione del fotografico, una prefigurazione di una storia futura. Ma se ci costringessimo a calarci nell’arco di quei 200 anni, avanzando un esercizio di sintesi, al limite dell’estremo, al limite del sopportabile, cosa rimarrebbe? Ovviamente la risposta potrebbe avere esiti molto diversi, sicuramente non esiste una direzione univoca, l’errore diventa parte di un tentativo di per sé fallace. Nonostante tutto cercherò di sottrarre il più possibile e capire cosa rimane di questa lunga storia, fatta di sali d’argento e di pixel. Qui sorge l’ennesimo problema metodologico, vale a dire cosa considerare: l’immagine o il processo, la punta di un iceberg che affiora dall’acqua o tutta la massa di ghiaccio che lo sorregge? La fotografia scattata nel 1936 a Cordova a un miliziano colpito da un proiettile o l’intera ricerca di Robert Capa? Perché la cosiddetta storia della fotografia è anche una storia di icone, di apparizioni individuali che sembrano negare o comunque ignorare il processo sottostante, la vera matrice del tutto. Cercherò di abbozzare un racconto, a cavallo tra processo e immagini, dedicato ad alcuni degli autori più iconici, in una sintesi talmente estrema da risultare disturbante (omissioni, faziosità e partigianeria fanno parte dell’esercizio). 

Tra i pionieri, avendo già menzionato in apertura Niépce, citerò il più sfortunato, il francese Hippolyte Bayard, il cui metodo fu messo in ombra dal lavoro di Daguerre. Volendo rimarcare la delusione si fotografò simulando la propria morte, in un’immagine che lo ritrae a occhi chiusi appoggiato a una parete con una scritta sul retro: «Il cadavere che vedete è quello di Monsieur Bayard […]. Il governo, che ha dato tanto a M. Daguerre, ha detto che non poteva fare assolutamente nulla per M. Bayard, e l’infelice si è annegato». Rimanendo nell’Ottocento francese, tempo e geografia imprescindibili per la fotografia, guarderei poi all’opera di Nadar, soprattutto per l’importante mole di lavoro indirizzata al ritratto, genere che si intreccia alla nascita del mezzo, alla sua larga diffusione e al bisogno della rappresentazione di quella classe borghese che rivendicava una propria identità e appartenenza sociale, forse uno dei motivi per cui la sperimentazione accelerò e trovò una sua formalizzazione stabile. Ma il ritratto, per la fotografia e non solo, e questo ci riporta a quella narrazione ampia che non può prescindere dalla pittura, si erge a genere, puntellando l’intero arco temporale. E qui vorrei ricordare un processo e un’icona; il progetto è «L’uomo del XX secolo» di August Sander, che ambiva a creare un atlante di volti della popolazione tedesca delle più diverse estrazioni sociali, un lavoro interrotto dall’avvento del nazismo il cui obiettivo era esattamente il contrario, selezionare ed epurare. E poi ancora, una fotografia di Richard Avedon del 1963 – i salti temporali sono parte dell’esercizio – che ritrae William Casby, uno degli ultimi uomini nati in schiavitù. In questo caso, come in altri, la presunta e illusoria funzione documentale della fotografia esercita ancora la sua persistenza e la sua ambiguità di fondo: «Fotografare una persona equivale a violarla, vedendola come essa non può mai vedersi, avendone una conoscenza che essa non può mai avere; equivale a trasformarla in oggetto che può essere simbolicamente posseduto», scriveva Susan Sontag (Sulla fotografia, 1977). 

Ed è forse proprio questa la funzione dell’icona: qualcosa che può essere posseduto dalle masse e reindirizzato verso traiettorie inizialmente nemmeno previste. Simbolo, documento, possesso, diramazioni di uno stesso canovaccio che mi riportano al 1855, alla guerra in Crimea e a uno dei primi fotoreporter di guerra, Roger Fenton. In particolare una fotografia, «La valle dell’ombra della morte», una costruzione essenziale, una semplice strada sterrata che accoglie palle di cannone disseminate ovunque: «guidato dal suo intuito [Fenton] cercava e scopriva il particolare significativo. Il suo lavoro, incapace di essere narrativo, si rivolgeva al simbolo» (John Szarkowski, L’occhio del fotografo, 1966). Un’immagine dunque non troppo distante dal volto di William Casby. E in questa selettiva ricognizione torna di nuovo il ritratto, in una memoria ancora in bianco e nero affiora Diane Arbus, con la sua ricostruzione di una società difforme dalla norma, ma così vicina a tante nostre paure e perversioni. È quell’America degli anni Sessanta che da poco si era imbattuta nelle fotografie del progetto «The Americans» di Robert Frank, svizzero e forse per questo con uno sguardo disincantato sul sogno americano: nelle sue immagini la bandiera a stelle e strisce, anche sgualcita, ammorbava il paesaggio, denunciando un’assuefazione di patriottismo. 

La fotografia, in quanto strumento tecnologico, è però anche sperimentazione sul linguaggio e sul mezzo stesso. Man Ray, Anton Giulio Bragaglia, Christian Schad, Raoul Hausmann, Nino Migliori, Franco Vaccari, solo per citarne alcuni, sarebbero un’altra storia ancora da raccontare, un’altra deviazione da una presunta norma che avrà nel post fotografico, ossia in una declinazione più ibrida del linguaggio, una sua formalizzazione finale. Perché la fotografia è anche la sua negazione, la fotografia è una griglia da cui sempre più spesso si cerca di uscire per contaminare lo sguardo, allineandolo a quella storia dell’immagine che dalle grotte di Lascaux arriva all’IA. E a tal proposito una menzione va fatta, Erik Kessels, «24HRS in Photos» (2011), un’installazione che vede le 350mila fotografie caricate nell’arco di una giornata sulla piattaforma Flickr prendere forma fisicamente e testimoniare la sovrabbondanza di immagini che il nostro tempo, complice la rete, sembra gettarci addosso, soffocando il ricordo. L’esatto contrario dell’icona: l’iceberg si scioglie e si confonde con le acque, perdendo la forma di ogni singolo cristallo. Che cosa sopravvive di tutta questa storia? Una grande illusione e forse l’impossibilità di raccontarla, sicuramente di sintetizzarla in un articolo. Rimane l’essere umano che ha bisogno di manifestare la propria presenza con dei segni tracciati su una parete, impressi su una pellicola o su un file. La fotografia è una grotta, la fotografia è il corpo di Bayard: la fotografia è tutto ciò che crediamo possa essere fotografato.