La mostra «Tragicomica. Prospettive sull’arte italiana dal secondo Novecento a oggi» porta al MaXXI di Roma, dal 2 aprile al 20 settembre, più di 300 opere assimilate non dal linguaggio o da appartenenze storiche, ma da una visione della vita. Ciò a cui hanno inteso dar corpo con questa mostra i due curatori, Andrea Bellini, direttore del Centre d’Art contemporain Genève, e Francesco Stocchi, direttore artistico del MaXXI, è una lettura originale e trasversale dell’arte degli ultimi ottant’anni, sottoposta al vaglio di una capacità squisitamente italiana di non abbracciare la catastrofe, ma di diluirla nel riso, nel paradosso, nell’ironia, nel grottesco, nell’assurdo,  in posture antieroiche, mai dogmatiche e sempre aperte, in altri termini, tragicomiche. E così che, tra arguta leggerezza e profondità, tra cadute e possibilità di volo, vengono a dispiegarsi le opere, tra i tanti, di Gino De Domincis, Piero Manzoni, Alighiero Boetti, Giovanni Anselmo, Gilberto Zorio, Enzo Cucchi, Maurizio Cattelan, Vincenzo Agnetti, Mirella Bentivoglio, Tomaso Binga, Roberto Cuoghi, Luciano Fabro, Lucio Fontana, Giuseppe Penone, Paola Pivi, Gianfranco Baruchello, Carol Rama, Liliana Moro, Elan Bellantoni, Monica Bonvicini, Piero Golia.
Abbiamo intervistato Francesco Stocchi.

Già Dante titolò il suo sommo capolavoro «Commedia». Perché il tragicomico è connotativo della cultura italiana?
Il tragicomico è connotativo della cultura italiana non come un dato naturale o immutabile, ma come una lente interpretativa che si è costruita storicamente. Come si è giustamente detto, già a partire dalla scelta di Dante Alighieri di intitolare il suo capolavoro Commedia si individua un nodo fondativo che Giorgio Agamben descriveva come «caparbia intenzione antitragica», la stessa che ha portato Dante Alighieri ad affrontare il più alto dei temi secondo uno stile legato al quotidiano. Il tragico non viene negato, ma reso attraversabile, entro una temporalità aperta che rifiuta la catastrofe come chiusura del senso. Questa attitudine si consolida storicamente nella Commedia dell’Arte, dove il dolore non viene eliminato ma trasformato in riso attraverso figure grottesche, mantenendo però visibile il dramma. Per comprendere pienamente il tragicomico è poi necessario calibrare lo sguardo oltre il perimetro delle arti visive e riconoscere il ruolo di figure che operano in altri ambiti dell’immaginario. In questo senso, Totò ed Eduardo De Filippo rappresentano due snodi fondamentali: la loro opera costruisce una lingua condivisa in cui miseria, fallimento e ingiustizia non vengono né negati né sublimati, ma costituiscono il nucleo della rappresentazione, attraversato costantemente dalla comicità. Nel cinema, la commedia all’italiana, contribuisce a diffondere questa attitudine come linguaggio comune, in cui il tragico dell’esperienza sociale viene continuamente attraversato e reso quotidiano.

A suo giudizio perché l’artista italiano, sin dai secoli passati, è generalmente refrattario al senso di catastrofe che può caratterizzare l’arte del Nord Europa?
La differenza tra le tradizioni artistiche italiane e nordeuropee non va intesa come un’opposizione rigida, ma come un insieme di strati storici e culturali che producono modi diversi di dare forma al conflitto. Si potrebbe partire dalla distinzione tra la misura classica e la forza della natura, da una parte, quindi, l’eredità del Classicismo, un antropocentrismo radicale e un paesaggio antropizzato dove la natura è percepita come spazio di relazione e misura dell’uomo; dall’altra una natura che appare come una forza schiacciante, estranea e potenzialmente distruttrice. Queste sensibilità riflettono orientamenti culturali e religiosi profondi: una cultura che tende alla mediazione e al rito, dove l’esperienza del tragico è filtrata da una struttura comunitaria o simbolica, e un’altra orientata verso il confronto solitario e nudo dell’individuo con l’assoluto senza mediazione. Se guardiamo agli inizi del Novecento, questo scarto diventa evidente nel confronto tra l'Espressionismo della Brücke o l’opera di Munch, dove la catastrofe è un trauma interiore che deforma visibilmente la realtà, e il Futurismo italiano, che nella distruzione vede invece una spinta dinamica, una vitalità quasi agonistica. È un filo rosso che possiamo rintracciare ancora nel Neoespressionismo di Anselm Kiefer, dove la materia è intrisa del peso monumentale della cenere e del lutto storico. L’artista «povero» non cerca la catastrofe, ma attua una deculturizzazione. L’obiettivo non è celebrare la fine, ma recuperare l’archetipo, il dato primordiale e l’energia vitale della materia (si pensi a Kounellis o Merz).

Napoleone disse che «tra il sublime e il ridicolo c’è solo un passo». Il tragicomico occupa forse l’area a metà strada tra questi due estremi?
È un’intuizione che mi fa sorridere e che trovo profondamente corretta. Sebbene la frase attribuita a Napoleone sia stata forse pronunciata durante la ritirata di Russia, e resta appunto un’attribuzione non certa, la mia mente è andata invece al monumentale quadro dell’Incoronazione di Napoleone di Jacques-Louis David. Quella tela è un’operazione di Sublime «costruito», una messa in scena teatrale che cerca di legittimare un impero nato dal nulla, richiamando il precedente di Carlo Magno. Ma è proprio in questo eccesso di regia (nei manti d’ermellino, nell’autoincoronazione, nella folla studiata) che il Sublime rischia costantemente di scivolare nel Ridicolo. Basta un dettaglio fuori posto e l’imperatore diventa un attore che recita una parte troppo grande. Il sublime e la farsa si compenetrano e si scambiano senza risolversi.
Il tragicomico abita esattamente questo scarto: un’attitudine a guardare agli opposti senza risolverli, mantenendo aperta una tensione. È un modo di abitare la storia, in questo caso, accettando che la grandezza e il suo crollo convivano nello stesso istante.

Riferendosi alla mostra ha parlato di antistoria dell’arte. Che cosa intende?
Con il termine antistoria non intendo una negazione della storia, ma un’«altra narrazione». L’idea è quella di scompaginare l’andamento cronologico per rintracciare un habitus costante dell'arte italiana: la capacità di negoziare il tragico attraverso l’ironia e il paradosso. Scegliere il tragicomico come filtro ci permette di costruire la mostra come un montaggio di risonanze, dove opere iconiche e autori meno frequentati dialogano tra loro. In questo racconto, il «noto» e il «laterale» si mischiano finalmente, rivelando connessioni che una storia dell’arte lineare non potrebbe mostrare.

L’ironia può essere una forma di conoscenza?
Sì, è un dispositivo gnoseologico di un livello più profondo

Per i saggi in catalogo avete coinvolto studiosi di teatro, cinema, letteratura, filosofia, architettura. È una messa a punto della categoria del tragicomico in tutta la cultura italiana?
L’obiettivo non è solo documentare la mostra, ma creare strumenti di studio per accostarsi alla comprensione della cultura contemporanea partendo dal tragicomico. La mostra prosegue nel catalogo [edito da Marsilio, Ndr] in cui abbiamo coinvolto un coro di voci provenienti da ambiti diversi. Non è una semplice raccolta di saggi, ma un confronto dialettico che compone un ritratto multiforme della produzione culturale italiana. Il volume offre così nuovi spunti di riflessione che vanno oltre il percorso espositivo, rintracciando il tragicomico come un habitus che attraversa altre forme d'espressione.              

Secondo Michel de Montaigne il fatto che si giunga a ridere fino alle lacrime conferma, anche fisiologicamente, la natura comica e tragica della vita. «Tragicomica» non è una mostra sulla vita?
Quel «ridere fino alle lacrime» è la prova biologica che il tragico e il comico non sono compartimenti separati. Abbiamo scelto il tragicomico non come un genere pittorico, ma come un filtro di racconto per rintracciare un comportamento, una postura della cultura italiana e degli italiani stessi. Quindi forse è meglio dire che «Tragicomica» non è una mostra «solo sull'arte».

Può individuare in formule icastiche l’accento tragicomico specifico di alcuni artisti da voi selezionati, a principiare da Gastone Novelli, con la sua opera in mostra «Muro tragicomico», per continuare con Carol Rama, e poi Pino Pascali, Alighiero Boetti, Vincenzo Agnetti e Piero Manzoni?
È difficile ridurre in una formula icastica la complessità di una dimensione ambigua o ibrida come quella tragicomica, che avvicina artisti molto diversi tra loro. Perché qua si parla di un processo creativo, e non di un meccanismo o di un’etichetta. Tuttavia ci proverò. Novelli: in lui, il tragicomico nasce da una crisi del linguaggio, che diventa frammentato e instabile, oscillando così tra comunicazione e libero gioco di segni. Lui si pone consapevolmente a metà strada tra pittura e crisi del linguaggio, ma non ha mai rinunciato al tentativo, pur balbettante, di comunicare. In questo è un po’ beckettiano…Carol Rama, invece, incarna la tensione tra desiderio e ferita, tra ironia e inquietudine, tra attrazione e repulsione. Riguardo a Pino Pascali c’è da dire che in lui è tutto splendidamente finto: il mare, gli animali, le armi. Pascali gioca con la realtà, ma da adulto. In apparenza le sue sembrano opere ludiche o infantili, ma sono giochi di adulto. Il tragicomico di Boetti è sottile e sofisticato, passa per la mente, non dal corpo, in lui tutto sembra ordinato e logico, ma in verità sfugge al controllo. Il tragicomico è l’impossibilità di un ordine definitivo. Si pensi, per esempio, all’opera «I mille fiumi più lunghi del mondo». È impossibile catalogarli con precisione, è come se Boetti avesse detto: «Proviamoci, anche se so che non funziona». È per questo che l’opera fotografa mirabilmente la tensione tra ordine e caos. Vincenzo Agnetti è ancora più rarefatto. Con lucidità filosofica inscena il paradosso del pensiero, proponendo dichiarazioni che sembrano rigorose, ma in verità assurde. È il disincanto assurto a limpida formula intellettuale. Piero Manzoni è il più radicale, è provocatorio, paradossale fino allo scandalo. Lui colpisce al cuore l’idea stessa di arte, e il valore dell’opera d’arte, adottando il riso come arma per mettere in crisi il sistema dell’arte.

Artiste come Tomaso Binga, Mirella Bentivoglio, Ketty La Rocca, Suzanne Santoro, ma anche Lamberto Pignotti, hanno indagato il cortocircuito semantico di parola e immagine, facendo implodere, con gesti pacificamente artistici, sistemi radicati di valori sociali e linguistici. L’arte tragicomica è un’arma irridente quanto potente?
Sì, è un’arma potente perché il cortocircuito di parole e immagini permette di lavorare su una risignificazione del linguaggio sia verbale che visuale. Negli artisti elencati, per esempio, avviene un montaggio che fa implodere codici massmediali e relativo sistema di valori.

Qual è la nota tragicomica di Anselmo e Zorio?
In Anselmo, l’uomo tenta di controllare il mondo, ma è sempre in balia di energie più grandi. Ecco, lui evidenzia questo fallimento. Poeticamente fallimentare è anche il mondo creativo di Gilberto Zorio. Lui attiva processi, ma sa di non dominarli completamente. È una specie di laboratorio dove serietà scientifica e meraviglia infantile convivono.

Che cosa ci dicono le scale impraticabili di Gianni Colombo, le sue «Baristesie»?
Ci dicono che noi ci fidiamo del nostro equilibrio, ma basta una scala a gradini sghembi per metterci in crisi. Tragicomico è allora il crollo delle nostre certezze, esperito con l’inevitabile goffaggine di chi prova a salire queste scale.

In un’opera in mostra, Emilio Isgrò stesso «dichiara di non essere Emilio Isgrò». Che cos’è riuscito a dire il tono tragicomico dell’illusorietà delle certezze connesse all’io?
Riesce a dire che per esistere come artista devi cancellarti: non è tragicomico?

Quale lato tragicomico dell’uomo inscena De Dominicis in «Tentativo di volo»?
Quello di De Dominicis è il caso più radicale di tutti. Anche qui, il tragicomico consiste nel fallimento inevitabile, che però l’artista trasforma in gesto assoluto. Il gesto è serio, ma è troppo grande per riuscire. È il desiderio di superare la condizione umana: sublime e ridicolo insieme.

Paladino, Cucchi e Chia: in che maniera hanno sposato il tragico al comico gli artisti della Transavanguardia?
Con la Transavanguardia cambia il tono, lì tutto diventa mito e rappresentazione, il tragicomico è recitato e teatrale.

Cattelan, Paola Pivi, Monica Bonvicini, e poi Diego Perrone e Roberto Cuoghi: che tonalità ha invece il tragicomico negli anni ’90?
Negli anni ’90 gli artisti mettono in scena un tragicomico acido, ironico, disturbante, non è consolatorio. Viene messo in scena il disagio. Oggi è una condizione permanente. Tragicomico è tutto. Non si ride nonostante il tragico, ma dentro il tragico. A essere illustrata è un’amarezza che non libera. Basta guardarsi attorno, che cosa sta succedendo nel mondo.