Il Solomon R. Guggenheim Museum dedica a Carol Bove (Ginevra, 1971) la prima retrospettiva museale, curata da Katherine Brinson e allestita dal 5 marzo al 2 agosto lungo l’intera rotonda progettata da Frank Lloyd Wright. La mostra si inserisce in una fase di piena maturità del lavoro di Bove, dopo una serie di interventi pubblici che ne hanno consolidato la posizione internazionale: dalle installazioni per la High Line (2013-14) alla partecipazione alla Biennale di Venezia del 2017, dove ha rappresentato la Svizzera, fino alla commissione «The séances aren’t helping» (2021) per la facciata del Metropolitan Museum of Art. Proprio quest’ultima commissione ha reso esplicita una questione che attraversa l’intero percorso dell’artista: il rapporto tra scultura e spazio architettonico. Le quattro strutture in acciaio installate nelle nicchie della facciata principale del Met non si limitavano a occupare il piedistallo, ma ne ridefinivano il ruolo, trasformando il sostegno in parte integrante della costruzione scultorea. La retrospettiva al Guggenheim permette ora di osservare questo stesso concetto chiave della sua poetica in una prospettiva più ampia, lungo la spirale di Wright che organizza fisicamente l’esperienza del visitatore. 

La mostra ripercorre gli anni cruciali della produzione di Carol Bove: dalla fase iniziale dei disegni alle cosiddette «shelf sculptures», con cui si afferma nei primi anni Duemila, agli assemblaggi composti da «objets trouvés», fino alla più recente stagione della scultura monumentale in acciaio. Con le «shelf sculptures» l’artista costruisce composizioni di libri, riviste e materiali d’archivio disposti su tavoli e scaffalature modulari. Si tratta di dispositivi in cui la selezione e la giustapposizione di testi e immagini, ispirati alla teoria e alla cultura visiva degli anni Sessanta e Settanta, producono slittamenti di significato attraverso la loro organizzazione nello spazio. Lo scaffale non agisce come supporto neutro, ma entra nella struttura dell’opera, definendone le gerarchie e orientandone la lettura. Nel decennio seguente la pratica si espande verso una scala più ampia, approdando a una scultura astratta di grande formato, ottenuta piegando e comprimendo tubolari e lamiere d’acciaio. Le forme nascono da un processo diretto, privo di modellazione preliminare, in cui il materiale industriale viene forzato fino a generare configurazioni del tutto inattese. Ne risultano strutture che affermano il proprio peso, pur dando l’impressione di sottrarsi alla gravità. Questo sviluppo nasce da un modo di lavorare del tutto affidato all’improvvisazione. Più che partire da studi preparatori, Bove costruisce una situazione spaziale e dispone gli elementi in relazione al vuoto che li circonda. Assumere lo «spazio negativo» come punto di avvio significa considerare il vuoto non come semplice intervallo tra le forme, ma come elemento attivo della composizione: le sculture prendono forma in rapporto a uno spazio che si definisce progressivamente attraverso il sollevamento e la sospensione dei materiali.

La fabbricazione industriale che segna questa fase non rappresenta una svolta programmatica nella pratica di Bove, ma risponde a un’esigenza interna al lavoro. È nata, come ha raccontato l’artista, da una «noia per il proprio gusto» e da un disagio verso quella che percepiva come un’eleganza compiaciuta delle opere precedenti. L’acciaio è stato anche un modo per mettersi alla prova e, nelle sue parole, «per prendersi in giro», introducendo nel lavoro una componente più rischiosa. Guardando a quest’ultima produzione, il dialogo con la tradizione della scultura astratta del secondo dopoguerra appare evidente. L’impiego dell’acciaio e la dimensione monumentale collocano Bove nel solco di Anthony Caro; la torsione e la compressione del metallo rimandano alle procedure di John Chamberlain; per scala e articolazione nello spazio nasce spontaneo il confronto con Mark di Suvero. 

Allo stesso tempo, l’attenzione alla collocazione dell’opera e alla sua relazione con l’ambiente si inserisce nel dibattito minimalista attorno a Donald Judd e Tony Smith, in particolare per quanto riguarda la centralità dell’installazione. Un elemento significativo del progetto al Guggenheim riguarda inoltre la dimensione esperienziale della visita. Lungo le rampe vengono integrate aree di sosta all’interno delle campate dell’edificio, mentre sul pavimento della rotonda sono disponibili scacchiere realizzate dall’artista, a disposizione del pubblico. Senza configurarsi come un progetto esplicitamente partecipativo, l’intervento introduce una diversa modalità di fruizione, invitando a modificare il ritmo della percorrenza lungo la spirale.

Bove ha osservato come i musei abbiano «infiniti modi di far sentire le persone non invitate»: l’assenza di sedute, l’invito implicito a non fermarsi e a non prendersi tempo. In questo senso, la mostra interviene anche su quella che percepisce come una forma di ostilità silenziosa verso il corpo, cercando di restituire allo spazio espositivo una qualità più accogliente.

La retrospettiva del Guggenheim consente così di leggere i diversi momenti della produzione dell’artista non come episodi isolati, ma come articolazioni successive di un percorso coerente. Se la scansione cronologica restituisce l’evoluzione formale, la disposizione lungo la spirale mette in evidenza una continuità più profonda: la riflessione sullo statuto della scultura, sulle condizioni della sua apparizione e sul ruolo del contesto istituzionale nella definizione dell’opera. Anche l’idea stessa di retrospettiva, che Bove ha dichiarato di aver inizialmente guardato con esitazione per il suo carattere potenzialmente definitivo, entra in gioco come parte integrante di questo processo di rilettura.