Percorrendo la grande installazione di Benni Bosetto (Merate, Lc, 1987) al Pirelli HangarBicocca di Milano, si ha immediatamente la percezione di un’artista capace di dominare lo spazio e di articolare un’opera che, da scultura, si espande fino a farsi ambiente, performance, scenografia: un percorso enigmatico, attraversato da riferimenti alla storia del cinema, della letteratura e dell’arte, in una compenetrazione riuscita e mai didascalica. Già il titolo della mostra, «Rebecca» (fino al 19 luglio), richiama il romanzo di Daphne du Maurier del 1938, in cui la casa diventa luogo di sedimentazione della memoria della donna che l’aveva abitata. Le forme sensuali delle sue sculture si espandono qui in una dimensione ambientale che contamina spazi e corpi senza soluzione di continuità, apparendo come presenze oniriche sospese tra attrazione e repulsione, desiderio e inquietudine. Organismi in trasformazione, maschere, ambienti ibridi, incerti tra sfera intima e spazio pubblico, in cui lo sguardo è chiamato a costruire una propria narrazione. 

Questa è soltanto l’ultima, in ordine di tempo, di una serie di proposte presentate in importanti spazi pubblici e privati, che testimoniano come negli ultimi anni una generazione di artiste abbia imposto un cambio di paradigma nella scultura contemporanea, trasformando il medium in un campo di forze in cui corpo, spazio, potere e autodeterminazione entrano in relazione diretta. Non si tratta più di forme da osservare a distanza, ma di dispositivi da attraversare, capaci di coinvolgere lo spettatore in esperienze che mettono in tensione desiderio, controllo, memoria e identità. Una scena nata come emergente e oggi pienamente riconosciuta da musei, gallerie e collezionismo internazionale, che si è affermata con decisione come una delle presenze più solide e consapevoli del panorama artistico contemporaneo. 

Tra le prime artiste che in Italia hanno delineato la strada di questa «nuova scultura» troviamo Giulia Cenci (Cortona, Ar, 1988), oggi ampiamente presente in contesti istituzionali e museali internazionali. Il suo linguaggio si fonda su un costante ibridismo tra umano, animale, vegetale e minerale. Le sue sculture appaiono come apparizioni inquietanti, affiorate da un futuro distopico e postapocalittico, pur conservando nella loro forma la memoria della provenienza dei materiali. La mutazione, spesso di natura «virale», e i processi di sintesi delle leghe metalliche diventano strumenti concettuali capaci di incarnare le forme evocate. La recente serie «Secondary Forest», presentata fino a marzo sulla High Line a New York, agisce come un «second thought»: un ripensamento, una deviazione possibile, un esperimento nel laboratorio dell’arte in cui la presenza umana si trasfigura in presenza vegetale e organismi ibridi cercano nuove possibilità di adattamento in un contesto come quello dell’ex sopraelevata di Manhattan che, di per sé, rappresenta già un cortocircuito tra ambiente urbano e naturale, attorno al principio della resilienza. 

A una tensione simile, ma declinata in modo più radicalmente organico, si ispira il lavoro della spagnola June Crespo (Pamplona, 1982), una delle figure più rilevanti di questa nuova scena della scultura. Nella grande mostra al Guggenheim di Bilbao del 2024, l’intero ambiente veniva trasformato in un organismo pulsante, un sistema linfatico e sanguigno in cui escrescenze biomorfe si innestavano su tessuti, materiali organici e strutture metalliche industriali. Nel suo lavoro, il tema del genere emerge attraverso allusioni a buchi, strappi, tubi e compenetrazioni che caricano lo spazio di una tensione costante. Torna centrale una riflessione «biopolitica» sul corpo, che progressivamente si libera dall’immagine stereotipata del manichino per diventare un «oggetto condotto», in cui l’unione tra interno ed esterno si fa elemento strutturante.

Il rapporto politico con lo spazio istituzionale è al centro anche della ricerca dell’artista polacca Alicja Kwade (Katowice, 1979), che negli ultimi anni ha sviluppato un linguaggio concettuale e installativo fondato sul rapporto tra materia e tempo. Dopo importanti mostre internazionali, l’artista è presente fino al 28 luglio con una grande installazione site specific da FOROF a Roma, dove si confronta con il tempo archeologico e con la stratificazione che si fa materia. In precedenza, nella mostra al Tai Kwun di Hong Kong, Kwade aveva introdotto la nozione di «pretopia», uno stato transitorio in cui l’utopia non è ancora progetto e la distopia non è ancora destino. A Roma, il confronto si sposta sul tempo archeologico, sulla stratificazione che si fa corpo e presenza, dove il tempo cosmico e quello storico convivono in una semioscurità che trasforma la scultura in apparizione, sottraendole peso e gravità. 

Una nozione di sottrazione, o forse più propriamente di sospensione, attraversa anche il lavoro di Sara Enrico (Biella, 1979). Nelle sue sculture la sensualità della materia è data dalla sua arrendevolezza: forme che sembrano cedere al peso del proprio corpo, accasciarsi, pur mantenendo una presenza viva e attiva. Ma questa resa è anche semantica: una trasfigurazione che passa attraverso la finzione e il mascheramento. Cementi che appaiono morbidi come tessuti, superfici che ingannano lo sguardo, sculture dall’apparenza funzionale. La narrazione rimane potenziale, sempre aperta, e si sviluppa attraverso processi, trasformazioni della materia, memorie culturali dei materiali e relazioni spaziali, come nelle recenti sculture presentate nel parco della Gam di Milano. 

Di segno opposto è l’esuberanza pop e debordante di Eva Fàbregas (Barcellona, 1988), che invade spazi interni ed esterni con interventi biomorfi monumentali come quello recente nella grande sala dell’Hamburger Bahnhof a Berlino. Le sue forme, simili a escrescenze virali, si attaccano alle architetture, penetrano pareti e soffitti, trasformando l’aria in un elemento strutturale e tangibile. La sua ricerca indaga l’erotismo degli oggetti di consumo, i meccanismi del desiderio e la vita interiore della materia, in un dialogo continuo tra estetica cyberpunk e un sensuale iperrealismo anatomico. 

Ancora più esplicitamente politica e provocatoria è la ricerca di Anna Uddenberg (Stoccolma, 1982), che ha concentrato l’attenzione sui codici sociali non detti che regolano gli spazi della quotidianità. Le sue sculture mettono in scena corpi compressi, adattati a posture innaturali, costretti a negoziare il proprio spazio all’interno di ambienti ipernormati. Aeroporti, hotel e centri medici diventano scenari di una disciplina invisibile, in cui il comportamento è guidato da regole non scritte ma profondamente interiorizzate. Il corpo, in Uddenberg, è al tempo stesso soggetto e oggetto di controllo, esposto e performativo, chiamato a incarnare le contraddizioni di un sistema che promette mobilità e libertà ma produce standardizzazione e violenza simbolica. 

È in questo panorama che acquista un significato particolare la scelta di affidare il Padiglione Italia della Biennale di Venezia a Chiara Camoni (Piacenza, 1974). Da anni l’artista porta avanti una ricerca fondata su una pratica collettiva e relazionale, che rifiuta l’eroismo individuale e la forma chiusa. Il suo lavoro si sviluppa attraverso il «chiamare a raduno»: persone, animali, elementi vegetali e minerali concorrono alla costruzione di un linguaggio fatto di innesti, accumulazioni e trasformazioni lente. In un contesto segnato da crisi ambientali, tensioni identitarie e ridefinizioni dei ruoli di genere, Camoni propone una scultura che non afferma ma convoca, che non occupa lo spazio ma lo abita, restituendo alla pratica artistica una dimensione di ascolto e di relazione.

Nel loro insieme, queste ricerche delineano una scultura che ha abbandonato l’idea di forma autonoma e autosufficiente per farsi campo di forze, spazio di relazione, dispositivo critico. Una scultura che non rappresenta il corpo, ma lo attraversa; che non occupa lo spazio, ma lo mette in tensione; che non propone modelli, ma espone contraddizioni. Sensuale e politica insieme, questa nuova scultura agisce come un luogo instabile in cui materia, desiderio, memoria e potere si intrecciano, restituendo all’opera una funzione non solo estetica, ma profondamente esperienziale. Non si tratta più di definire che cosa sia la scultura, ma di capire quali condizioni renda visibili, quali corpi convochi, quali relazioni metta in gioco in un ribaltamento della scena che appare oggi pienamente compiuto.