«Deadhead» di Yto Barrada (Parigi, 1971) è una mostra raffinata che riscrive i non facili spazi della Fondazione Merz ed è la prima personale in Italia dell’artista che rappresenterà la Francia alla Biennale Arte di Venezia del 2026. Non solo. «Deadhead», nome della pratica botanica che consiste nel togliere i fiori morti per aiutare la pianta nella sua fortificazione e ricrescita, è una mostra importante per Torino, perché segna, ufficiosamente, la nascita di una rete cittadina che metterà in dialogo le istituzioni di Torino Musei (MAO, Castello di Rivoli e GAM) con Fondazione Merz, Fondazione Sandretto e Artissima, per quella che Beatrice Merz rivela essere: «La volontà di lavorare ancora meglio, con più sinergia, in relazione alla città e anche per espandere, per quanto possibile, i momenti dell’arte oltre alla classica settimana di novembre». Davide Quadrio, curatore della mostra di Barrada con Giulia Turconi e direttore del MAO, pone l’accento sulla necessità del dialogo tra le istituzioni in una maniera democratica, che poi «è anche la funzione del nostro lavoro nei musei, in questo tempo complesso che non lascia presagire ottimi segnali, specialmente in fatto di valori etici prioritari», ricorda. Ancora però è presto per parlare di questa novità, tutta in divenire, nonostante sia esattamente da una «bellissima e feconda» collaborazione con il MAO è nata questa esposizione, che celebra Barrada anche come quarta vincitrice del Mario Merz Prize (dopo Wael Shawky, Petrit Halilaj e Bertil Bak)

Visitando «Deadhead», ci immergiamo in una esposizione rigorosa, sia formalmente che visivamente, ma contemporaneamente lieve, ricca di una serie di riferimenti all’Arte Povera, a Mark Rothko e a Frank Stella, senza palesare evidenze, ma attraverso un appeal raffinato, dalle molteplici possibilità interpretative: «Il lavoro di Yto Barrada non è mai univoco, superficiale; si tratta anzi di una mostra in progressione, che mette in scena la capacità dell’artista di azzerare il tempo, facendo rincorrere presente, passato e futuro in una linea continua», spiega Quadrio, che insiste sul fatto che, in questo caso, non si tratta di spiegare singole opere ma di entrare nella processualità che accompagna la poetica dell’artista, l’aspetto relazionale di progetti la cui messa in scena è definita dagli incontri e la cui composizione guarda sempre anche al di là dell’evento in sé: molto di quello che rimane come «scarto» nella preparazione di una mostra viene infatti riutilizzato dall’artista in una dimensione che dona continua linfa agli oggetti trovati, a materiali estremamente poveri, occasionali, seguitamente inseriti in un contesto estremamente serio di lavoro. Ad accogliere i visitatori al centro della prima sala, «Lit-ras-d’eau (Raft I)», 2023, installazione che mima contemporaneamente una zattera e un giaciglio di fortuna, presentata anche alla Manif d’art - La biennale de Québec, nel 2023. Riflettendo sul tema del dormire, Yto Barrada in questo caso formalizza una condizione del migrante che, ormai, non è più semplicemente colui che attraversa il mare su imbarcazioni di fortuna, ma anche le moltitudini che si muovono attraverso altre strade cercando, allo stesso modo, una soluzione possibile alle innumerevoli situazioni precarie di cui il nostro presente è costellato, immaginando un ipotetico luogo in cui trovare un sonno ristoratore.

Altra opera fondamentale in mostra è «The Wall of Tanger Island», grande installazione nella seconda sala della Fondazione, composta da una serie di gabbie per la cattura dei granchi, che riflette sulle due «Tangeri» dell’artista: la prima, isola nella baia di Norfolk, nello stato americano della Virginia, rischia di essere sommersa dalle acque, mentre la seconda è la Tangeri marocchina dove l’artista continua a lavorare nel suo «Giardino delle tinture», costituendo il fulcro di tutti i progetti multidisciplinari dell’artista. Una riflessione su questi due luoghi relegati e destinati all’isolamento, nonostante il loro carattere fronterizio. Eppure qualcuna di queste gabbie resta aperta, determinando la possibilità potenziale di una fuga tramite un piccolo dettaglio. Tra gli altri lavori che mantengono un approccio più surrealista e legato alla poetica dell’oggetto c’è la piccola onda stilizzata di cartone blu, «After the parade», parte di un travestimento indossato da un gruppo di bambini e abbandonata dopo una manifestazione per il clima a New York, nel 2019, che allineata all’orizzonte della parete azzurra ritrova nella sua essenza anche l’idea di una maschera tribale o, semplicemente, una curiosa sagoma in grado di rimandare a molteplici altri significati, in quella irriducibilità identitaria che appartiene non solo agli uomini ma anche alle appendici del linguaggio non verbale. E mentre nella prima sala con «Untitled (After Rothko I e II)» i riferimenti sono dichiarati nel titolo, nel terzo spazio della Fondazione prendono un altro corpo le opere realizzate in occasione della mostra al MAO, «Untitled (Color analysis from Senza Titolo, 2002/3, Marisa Merz», 2025, più una serie cospicua di altre «Analisi del colore» a partire da una serie di originali elementi: una mattonella incontrata a Damasco, una lampada di moschea, un tessuto avvolgente una mummia, una piastrella con uccello in volo, un cuscino in velluto turco e anche una pagina del titolo di un Corano manoscritto. Insomma, non solo una serie di quadri composti da quadrati dai colori cangianti, ma un vero e proprio paesaggio astratto e una geopolitica dell’immaginazione che non smette di aprire riflessioni a partire da un titolo o, appunto, dai colori, come accade nella più profonda compiutezza dell’arte.

Nella sala cinque, invece, si torna all’uso del colore come pratica che tutto ha a che vedere con la politica e il capitalismo: «A Day is Not a Day», 2022, è un video di 18 minuti girato in un mastodontico laboratorio industriale statunitense dedicato a quella che viene definita «accelerazione del clima», ovvero il processo che studia lo sbiadimento dei colori e, dunque, una produzione del decadimento degli oggetti. Scopo di queste attività, infatti, è simulare gli effetti del sole in un intervallo di tempo ridotto per testare la durata di prodotti e materiali di consumo come plastiche, parti automobilistiche e domestiche, vernici e tessuti contro, o a favore, la perdita di tono o corrosione. Con un linguaggio visivo lirico e concettuale, Barrada intreccia decadenza e maternità, lucentezza e perdita, le problematiche dei materiali sintetici e la loro affermazione come scorie in un tempo impercettibile all’umano, che si ritrova inconsapevolmente circondato da un paesaggio della catastrofe. Una relazione speculare a quello che invece è il giardino della Mothership di Tangeri dove le tinture sono ancora un processo artigianale realizzato con i colori della natura, estratti da foglie, frutta, radici... Tutt’intorno, dall’inizio alla fine, gli echi della teoria del colore di Emily Noyes Vanderpoel (1842-1939) e del suo libro Color Problems: A Practical Manual for the Lay Student of Color, edito nel 1902 e per l’epoca rivoluzionario: le immagini degli oggetti erano state tradotte in griglie geometriche dove ogni tinta, attraverso una disposizione sistematica dei toni, definita «la musica della luce», si trovava perfetta relazione con tutte le altre. Appropriandosi delle ricerche di Vanderpoel e facendole sue, Barrada ricostruisce scenari che ricordano un poco anche le «quadrature» di Alighiero Boetti e la sua passione per quell’ars combinatoria che qui si ritrova senza numeri, ma ugualmente colma di armonia e politica, «Perché la storia dei colori non è mai stata innocente», ricorda Quadrio, «ma ha sempre avuto a che fare con il trading, con le guerre, con il potere, e allo stesso tempo con la fluidità dei contatti, dei viaggi, degli incroci delle culture».