Per 27 anni conservatore all’Ashmolean Museum, Tim Wilson racconta le sue straordinarie esperienze di storico dell’arte: da Oxford al Warburg, passando per il British Museum. Attualmente è il curatore, insieme a Cristina Maritano, della mostra «L’Italia del Rinascimento. Lo splendore della Maiolica», dal 13 giugno al 14 ottobre in Palazzo Madama, e ha pubblicato per Allemandi il volume The Golden Age of Italian Maiolica-Painting.

Già Keeper of Western Art presso l’Ashmolean Museum di Oxford, e ora conservatore onorario di quel museo, Timothy Wilson è studioso del Rinascimento italiano e tra i massimi esperti di maiolica quattro-cinquecentesca. In occasione dell’uscita del suo ultimo libro dedicato a una delle più importanti e ricche raccolte private di maiolica rinascimentale italiana, e in ragione dei suoi attuali impegni in Italia (la mostra di Torino e quella sull’età d’oro della maiolica di Urbino in programma da fine ottobre alla primavera del 2020), abbiamo chiesto al professor Wilson di raccontare il suo percorso di storico dell’arte e di conservatore di museo. Il volume The Golden Age of Italian Maiolica-Painting (Allemandi, 2019) segue i cataloghi sistematici delle raccolte dell’Ashmolean Museum di Oxford (2017), del Metropolitan Museum of Art di New York (2016), della National Gallery of Victoria a Melbourne (2015), del British Museum (2009).

Professor Wilson, come ha incominciato?
Sono giunto alla maiolica rinascimentale relativamente tardi e non tanto per un’irresistibile passione per la ceramica, quanto per una serie di decisioni professionali, perlopiù accidentali. A scuola ho studiato prevalentemente la letteratura greca e latina e sono andato a Oxford nel 1968 come studente per studiare i classici. Dopo il primo anno sono passato a Lingua e letteratura inglese con specializzazione sul XVI e XVII secolo. Non pensavo a me stesso come storico dell’arte, ma ero già piuttosto sensibile all’Italia e all’arte italiana. Già nel periodo scolastico avevo preso l’abitudine di andare in Italia, viaggiando da solo, in estate. Mio padre morì quando avevo 15 anni e non c’era molto denaro, così (erano gli anni Sessanta) ho viaggiato soprattutto in autostop. Il grande vantaggio dell’autostop come modo di viaggiare per il mondo è che si entra in contatto con varie persone gentili che sono disponibili e vogliono parlare. Non ho mai studiato italiano a scuola ma parlo un italiano «da autostop» abbastanza scorrevole, anche se non accurato e con un accento abominevole. Ho sempre trovato italiani generosi che mi hanno dato un passaggio. I francesi sono stati in generale meno cortesi. Il risultato è che il mio francese è sempre stato un imbarazzo per me. Se fossi stato di un paio di anni più vecchio avrei fatto parte del gruppo internazionale di volontari che aiutarono a salvare e a pulire le opere d’arte dopo l’alluvione fiorentina del 1966, ma dato che avevo solo 16 anni, ahimè ero troppo giovane. 

Dunque, a quando risale l’interesse per la storia dell’arte?
Dopo il mio terzo anno a Oxford, sentii la necessità di un cambiamento e ottenni il permesso di passare un anno fuori. Non era mia intenzione andare a Firenze, ma mi fu offerto un lavoro di insegnante ai ragazzi della scuola Olivetti di quella città, così mi fermai. Ero un pessimo insegnante, però con quel lavoro pagavo l’affitto e avevo una Vespa 50 con cui terrorizzavo la città: è stato un bene per la pubblica sicurezza che da allora non abbia mai più guidato un mezzo motorizzato. Mi fa piacere ricordare che una volta, quando mi ruppi la testa, fui curato benissimo, come i fiorentini sanno fare fin dal 1288, a Santa Maria Nuova. A Firenze venni in contatto con un gruppo internazionale di giovani storici dell’arte (tedeschi, americani, inglesi e altri) che ruotavano intorno al Kunsthistorisches Institut, una meravigliosa biblioteca di storia dell’arte allora sotto la guida geniale del grande Ulrich Middeldorf. In quel periodo diedi quello che suppongo sia stato il mio primo contributo alla storia dell’arte, quando ebbi la sfrontatezza di cercare il principale organizzatore (era Umberto Baldini?) della mostra «Firenze restaura» e dirgli, con la sicurezza un po’ sfacciata di un classicista di Oxford, che avevano restaurato scorrettamente l’iscrizione latina della bella «Adorazione dei pastori» del Ghirlandaio in Santa Trinita (e avevo ragione). Quell’anno a Firenze non fece di me uno storico dell’arte ma mi diede una generale consapevolezza, come Firenze può dare a molte persone, che il XV e il XVI secolo in Italia centrale e settentrionale sono un’ineguagliata vetta di creatività umana. In quel periodo, mi accostai anche al mondo dell’archeologia medievale italiana, che si stava sviluppando allora in una nuova disciplina, grazie ad archeologi inglesi come Hugo Blake, a fianco dei colleghi italiani. Presi parte come volontario a scavi a Pavia e Bologna ed ebbi il piacere di conoscere alcuni di quei pionieri come Riccardo Francovich, Guido Vannini, Tiziano Mannoni e Sergio Nepoti. Ritornai a Oxford per la laurea e in seguito (dopo un anno passato in Germania e lavorando in una biblioteca universitaria inglese) andai al Warburg Institute per la specializzazione. Questa è una splendida istituzione fondata ad Amburgo da Aby Warburg, della famiglia dei banchieri, che si diceva avesse ceduto al fratello le sue quote della banca di famiglia in cambio della possibilità di acquistare tutti i libri che avesse voluto. Il tema della biblioteca è la sopravvivenza del mondo antico nell’arte, nelle immagini, nella letteratura, nelle scienze e nella filosofia dei secoli successivi. L’Inghilterra deve ringraziare i nazisti per il fatto che l’Istituto, essendo i Warburg ebrei, sia stato trasferito a Londra nel 1933. Quando io vi arrivai, il direttore era il carismatico storico dell’arte Ernst Gombrich, ma ci fu detto fermamente che eravamo lì per studiare la storia culturale e che se volevamo diventare storici dell’arte saremmo dovuti andare al Courtauld Institute of Art. Lo spirito del Warburg Institute e la sua determinazione a insegnare agli studenti a pensare in un modo interdisciplinare e a cimentarsi con le fonti primarie era racchiusa in un aneddoto raccontato da Gombrich relativo al dotto eclettico Otto Kurz suo amico. Kurz stava scrivendo un libro, di tipica erudizione eccentrica, sul mercato orientale degli orologi europei. Un giorno era entrato in istituto ballonzolando come una palla di gomma (era un uomo piuttosto basso) dicendo che aveva trovato un meraviglioso documento negli Archivi Imperiali Cinesi: «Ach, Otto, non sapevo che tu sapessi leggere il cinese», aveva commentato Gombrich. «Ach, infatti non lo so», fu la risposta, «ma tanto così lo saprebbe leggere chiunque».

Qual è stato il suo primo lavoro in un museo?
Sono uscito dal Warburg come uno storico, nel senso più ampio del termine, ma con un particolare interesse per i temi non religiosi nell’arte. Il mio primo lavoro fu al National Maritime Museum di Greenwich. Ero arrivato, pensavo, per lavorare alla creazione di un museo per i docks di Londra, che allora stavano chiudendo in seguito alla rivoluzione dei container. Invece, il mio capo scoprì che sapevo qualcosa di araldica e disse: «Le bandiere hanno bisogno di essere catalogate». Conclusi che dovevo dimostrare di essere un conservatore museale professionista e il mio primo libro si intitolò Flags at Sea, ma le bandiere marittime non erano la cosa a cui volevo dedicare la mia vita, così nel 1980 andai al British Museum, come conservatore nel dipartimento di arti decorative europee.

Ci parli di quell’esperienza.
Al British Museum ho scoperto una delle più grandi collezioni al mondo di maiolica italiana, che era stata studiata poco prima della Grande Guerra. Intrapresi il piacevole compito di catalogarla; la maiolica faceva per me al punto che ne sono diventato uno specialista, con lo straordinario privilegio di studiare alcune meravigliose collezioni in Inghilterra e fuori. Non penso a me stesso come a un ceramologo, e la mia cattedra a Oxford era di «Arti del Rinascimento», cioè, come disgraziatamente usiamo dire, di «arti minori». Al British Museum i miei compiti riguardavano le arti rinascimentali in vari campi; la nostra istituzione sorella, il Victoria and Albert Museum, che ha un dipartimento di Ceramiche e Vetri, storicamente spinge invece i conservatori a studiare e a presentare singole forme di arte «verticalmente», piuttosto che singoli periodi «orizzontalmente», attraverso forme d’arte diverse. Nel 1987 il British Museum allestì la mia mostra «Ceramic Art of the Italian Renaissance», che mi piace pensare abbia aperto il mondo anglofono ad alcune nuove ricerche storico artistiche, archeologiche e archivistiche fatte in Italia, laddove centri come Pesaro e Castelli cominciavano a essere visti nella loro giusta prospettiva.

Quali maestri l’hanno maggiormente influenzata?
Un immenso vantaggio e incoraggiamento per me fu il fatto che al Victoria and Albert Museum, che conserva collezioni di maiolica italiana anche più incredibili di quella del British Museum, il capo del dipartimento delle Ceramiche e Vetri fosse John Mallet, uno dei maggiori conoscitori e studiosi di maiolica di ogni tempo, con uno speciale interesse nell’attribuzione di opere a singoli pittori di istoriato, un compito facilitato in Gran Bretagna dalla grande concentrazione nelle collezioni museali di istoriato documentato. John è stato un amico incredibilmente generoso e un mentore per me, un ispiratore e un sostenitore di un’ideologia che entrambi condividiamo, cioè che i curatori nei musei pubblici abbiano l’assoluto dovere di condividere il loro sapere con il pubblico, specialmente con le generazioni più giovani, e che le raccolte di quei musei sono proprietà pubblica mondiale.

Dopo il British Museum è ritornato a Oxford.
Nel 1990, Nicholas Penny, più tardi direttore della National Gallery di Londra, lasciò il posto di Keeper of Western Art all’Ashmolean e io gli succedetti. L’Ashmolean Museum, un dipartimento dell’Università di Oxford fondato nel 1683 che rivendica di essere il più antico museo pubblico al mondo, divide le sue collezioni in Antichità, Arte Occidentale, Arte Orientale e Numismatica. Avevo quasi quarant’anni, pensai che potesse essere il momento giusto per dirigere qualcosa. Cosa molto più importante, l’Ashmolean conserva eccellenti e ampie, anche se non sistematiche, collezioni di belle arti e arti decorative, inclusa la più bella raccolta al mondo di disegni di Raffaello. Per uno specialista di arti decorative come me, essere incaricato di collezioni come questa conteneva l’eccitante promessa di uno studio unitario e di una presentazione di belle arti e arti applicate in un contesto universitario, in opposizione alla gerarchia vasariana. Una delle cose che spero di aver ottenuto nei 27 anni in cui ho guidato il dipartimento è una più integrata e spero più contestualizzata presentazione delle opere di pittura, scultura e arti decorative insieme.

Quali i suoi successi e i suoi rimpianti in fatto di acquisizioni per l’Ashmolean?
L’Ashmolean non riceve denaro pubblico per le acquisizioni e ha solo piccoli lasciti per gli acquisti. Ciononostante siamo riusciti a fare una serie di acquisizioni che pochi musei, includendo anche i nostri ricchi cugini americani, possono vantare: dipinti di Tiziano, Guardi, Turner, Manet, Kandinskij; disegni di Giulio Romano, Guercino, Rubens, Poussin, Ingres, Fragonard, Courbet, Klee; sculture di Clodion, Canova, Henry Moore; e centinaia di opere in metallo o ceramica dal Rinascimento al Contemporaneo. Il valore di queste acquisizioni ha, nei 27 anni, moltiplicato forse di cento volte la dotazione dei nostri fondi. Alcuni sono stati doni o legati di generosi sostenitori, ma molti sono stati acquisti portati a termine con l’aiuto di un istituto benefico come l’Art Fund, che esiste per aiutare i musei in Gran Bretagna a fare acquisizioni di prima qualità, e talvolta con l’aiuto della National Lottery. Certo, ci sono stati anche gli insuccessi. L'Ashmolean documenta in modo particolare l’influenza sulle collezioni inglesi della moda del Grand Tour per cui rimpiango soprattutto la partenza per i musei americani di alcuni magnifici e ben documentati bronzi fiorentini a imitazione dell’antico, tra cui alcuni provenienti dalle collezioni storiche di Blenheim Palace, vicino a Oxford.

Nel rapporto tra musei e collezionisti privati vede delle differenze tra Gran Bretagna e Italia?
Un fattore critico per il successo dell’Ashmolean nel fare buone e appropriate acquisizioni è stata una norma del sistema fiscale inglese secondo cui le tasse di successione possono essere pagate cedendo opere d’arte ai musei. L’Ashmolean non è certo rimasto indietro nell’assicurarsi che i collezionisti di una certa età ne venissero a conoscenza! Le nostre acquisizioni sono state facilitate stringendo amicizia coi collezionisti, ma anche con gli antiquari, gli addetti delle case d’asta e i consulenti d’arte: i collezionisti hanno avvertito il fatto che l’Ashmolean è un museo in cui la passione del collezionista privato è condivisa e apprezzata. In quanto straniero non completamente informato sulla legge italiana, non vorrei addentrarmi in un territorio pericoloso affermando che una differenza sostanziale tra l’Italia e la Gran Bretagna (o gli Stati Uniti) circa i rapporti tra musei e collezionisti è rappresentata dalla notifica. Va detto che ci sono state occasioni in cui avrei desiderato ardentemente un sistema simile a quello della notifica anche in Gran Bretagna, per esempio quando pochi anni fa lo Stato britannico e i musei nazionali non riuscirono a impedire la dispersione all’asta della collezione storica della fabbrica Minton di Stoke-on- Trent, forse l’impresa ceramica più innovativa al mondo nel medio e tardo Ottocento. Di contro, il recente successo guidato dagli Amici di Doccia nel salvare la collezione del Museo di Doccia è un fatto che dà credito all’Italia. Tuttavia, anno dopo anno ho visto mio malgrado molti collezionisti italiani che sono stati indotti dalle leggi italiane a tenere segrete le loro collezioni e in particolare a essere cauti nel mostrare i loro amati tesori ai curatori di musei o ai funzionari statali, o a prestare opere alle mostre. Quando c’è sfiducia tra collezionisti, antiquari, curatori di musei e studiosi, tutti ci rimettono. A lungo termine, mi sembra che un sistema più liberale e meno severo sarebbe un vantaggio per i musei italiani e incoraggerebbe le donazioni. Inoltre, mi sembra che il patrimonio italiano trarrebbe un grande beneficio sviluppando e pubblicizzando il tipo di accordi vigenti in Gran Bretagna e in America, in base ai quali i collezionisti traggono sostanziali vantaggi fiscali dal fare donazioni ai musei. L’Università di Oxford ha un corpo di donazione di stanza negli Stati Uniti, attraverso il quale i donatori americani di soldi o di opere d’arte che desiderano supportare l’Ashmolean hanno lo stesso sgravio fiscale che avrebbero se donassero a un museo americano. Considerando il potenziale supporto che i benestanti italoamericani potrebbero dare ai musei italiani, mi sembrerebbe opportuno sviluppare un sistema simile anche in Italia.

Gli ultimi anni sono stati dedicati a pubblicare i cataloghi sistematici di alcune delle più importanti raccolte di maiolica del mondo. Il catalogo appena uscito, invece, riguarda una straordinaria collezione privata.
Ho catalogato collezioni di maiolica in mezzo mondo: quelle della National Gallery of Art, Washington; del Detroit Institute of Arts; del Metropolitan Museum di New York; della National Gallery of Victoria, Melbourne; della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia; del British Museum (con Dora Thornton), pubblicata (con mia vergogna) quasi vent’anni dopo che avevo lasciato il museo; e dell’Ashmolean: il catalogo dell’Ashmolean Italian Maiolica and Europe, pubblicato nel 2017, include opere nella tradizione dello smalto stannifero dalla Spagna attraverso l’Europa, fino al Messico: dato che uno dei suoi temi è l’impatto positivo che hanno avuto gli abili artigiani emigrati per motivi religiosi o per altre ragioni, penso a questo come al mio libro anti Brexit. Ma nessuno di questi mi ha dato tanto piacere come il mio ultimo libro, The Golden Age of Italian Maiolica-Painting. La collezione privata che vi è descritta è stata in gran parte assemblata, con passione, occhio raffinato e determinazione, presso aste internazionali tra il 2011 e il 2018 e secondo me, se fosse un museo, quel museo conterrebbe una delle venti principali collezioni al mondo di maiolica rinascimentale italiana. Questo smentisce il detto secondo cui «è troppo tardi per formare una grande collezione di questo o quello».

Quali sono i suoi progetti nell’immediato futuro?
Lei e io stiamo portando a compimento la mostra «La maiolica italiana: specchio del mondo rinascimentale», che si terrà da giugno a ottobre a Torino, nel museo di Palazzo Madama. Grazie ai generosi prestiti di alcuni collezionisti privati, che vanno a integrare la collezione di Palazzo Madama, questo sarà il più straordinario insieme di maioliche rinascimentali mai visto in Italia. Spero anche che la mostra possa far capire a un pubblico più ampio, interessato all’arte del Rinascimento ma non particolarmente attento alla maiolica, che questa forma d'arte è una rappresentazione quanto mai viva e intima del mondo del Rinascimento. Oltre a questo, ho l’onore di essere stato invitato dal direttore della Galleria Nazionale delle Marche, Peter Aufreiter, a collaborare all’allestimento di un’esposizione come Urbino non ha mai avuto prima della maiolica rinascimentale del periodo dei Della Rovere. Ancora una volta, il contributo dei collezionisti privati sarà cruciale.

Che cosa pensa dell’andamento degli studi nel settore delle maioliche in Gran Bretagna e in Italia? In Italia non ci sono insegnamenti universitari sull’argomento. Altre arti decorative hanno ottenuto maggiori riconoscimenti (la storia dell’oreficeria, quella dei tessuti...)
In tutta Europa, non solo in Italia, c’è una deprimente penuria di giovani studiosi o dottorandi interessati alla maiolica o alle altre arti decorative del Rinascimento europeo. Negli Stati Uniti la situazione è leggermente migliore, grazie in parte agli sforzi e agli alti standard del Bard Graduate Center for Studies in the Decorative Arts di New York e al numero relativamente alto di posti da curatore o borse di studio nei musei americani. Tuttavia, in cuor mio, non credo alle arti decorative come a un campo di studi a sé; credo invece in un concetto di storia dell’arte ad ampio raggio, nella quale tutti gli aspetti della cultura visiva del passato possono essere studiati in relazione tra loro e arricchirsi gli uni con gli altri. Specialmente per i conservatori che sono anche membri accademici di un’università, nulla può essere più importante che cercare di incoraggiare e aiutare i giovani studiosi, e non bisogna prendersela quando ti dimostrano che sbagliavi. Plurimi pertransibunt, et multiplex erit scientia: siamo tutti viaggiatori su una stessa strada.

Quali sono stati i suoi incontri più significativi, tra collezionisti e antiquari?
Sono fortunato ad avere alcuni cari amici non solo tra i collezionisti ma anche tra gli antiquari (penso a Rainer Zietz e Justin Raccanello in Inghilterra, Camille Leprince e Alain Moatti in Francia). Tuttavia il personaggio  forse più straordinario che ho incontrato nel mondo del collezionismo è stato un collezionista che era anche un antiquario, Paolo Sprovieri. Ho scritto un catalogo della sua collezione, stampato nel 1996, ma prima che potesse essere distribuito l’intera collezione del «Barone» (così era chiamato da tutti) fu posta sotto sequestro giudiziario e il libro non entrò mai nella normale distribuzione commerciale, evidentemente perché, avendo io promesso a Sprovieri un catalogo come quello di un museo, conteneva dati sensibili sulla provenienza delle opere. Nel 2003 la collezione fu dissequestrata e restituita al proprietario, ma Sprovieri morì quello stesso anno. Una parte appartiene ora alla Cassa di Risparmio di Perugia. Sprovieri un uomo che padroneggiava qualunque situazione e, dato che amava molto il buon cibo, era il terrore dei camerieri negligenti a Roma, a Londra e altrove.

Un’opera che ha particolarmente amato?
Mi aspetto che l’acquisizione del museo che sarà incisa sulla mia tomba sarà la forse troppo famosa coppa dipinta con una composita «Testa di cazzi», un’opera del 1536 che fa da ponte tra Leonardo e Arcimboldo: i lettori che non la conoscono, la troveranno facilmente cercando su Google «penis maiolica». Tuttavia, per certi versi, sono più orgoglioso della coppa con «Alcione che piange la partenza del marito Ceice», che è uno dei pochi pezzi dipinti a Pesaro intorno al 1500, una sorta di incunabolo dell’istoriato della maiolica. Era stato giudicato un falso dal mercato in due occasioni diverse, cosa che portò il prezzo di vendita alla portata dell’Ashmolean, ma sono riuscito a provare la sua autenticità e quindi a persuadere i sostenitori del museo a finanziarne l’acquisto. Mi piace pensare che Charles Drury E. Fortnum, il collezionista vittoriano la cui donazione è alla base della collezione di maiolica dell’Ashmolean, dalla sua nuvola avrà guardato in basso e approvato.

Come «leggere» una maiolica? Come guardarla?
Può essere che nel corso della sua vita, se non nella mia, l’intelligenza artificiale sarà in grado di superare l’occhio umano nell’attribuzione di opere d’arte, ma al momento io credo ancora che la nozione morelliana di una scienza dell’attribuzione sia fallace e che nulla possa rimpiazzare l’occhio di un esperto che ha visto e maneggiato molta maiolica. È certo uno dei piaceri dello studiare le arti decorative il fatto di poter tenere in mano opere originali del Rinascimento; non si dovrebbe mai perdere l’opportunità di maneggiare un pezzo di maiolica e cerco sempre di evitare di esprimere un parere su un oggetto che non ho visto direttamente, o almeno di dire se non l’ho avuto in mano. Un contributo che studiosi da fuori possono dare è il fatto di essere lontani dai campanilismi che ancora viziano alcuni scritti italiani sulla maiolica rinascimentale e puntare a una visione più spassionata. Lo studio necessita di input da parte di varie discipline, tra cui connoisseurship, iconografia, storia della tavola e della farmacia, araldica, archeologia, ricerca archivistica e scienze analitiche. E soprattutto, se attraverso di essa riuscirò ad aiutare le persone ad amare questa forma d’arte e a capire meglio il Rinascimento (sia il nostro che il vostro), ne sarò felice.