A New York, Di Donna chiude un capitolo importante della propria storia con una mostra che non ha il sapore della celebrazione nostalgica, ma quello di una rilettura critica. «Dalí: The Golden Years, 1929–1939», aperta fino al 13 giugno 2026, non si limita infatti a riportare in scena uno degli artisti più celebri del Novecento: prova piuttosto a liberarlo dalla caricatura popolare che per decenni ne ha semplificato l’immagine.

Per molti, Salvador Dalí resta ancora l’uomo dei baffi teatrali e degli orologi molli. Un’icona facilmente riconoscibile, consumata dalla cultura di massa e trasformata in marchio visivo. Ma la grande esposizione curata da Emmanuel Di Donna sceglie un’altra strada: tornare al decennio più inquieto, radicale e psicologicamente feroce dell’artista, gli anni in cui Dalí costruì non solo il proprio linguaggio pittorico, ma anche la propria identità pubblica.

La mostra raccoglie oltre venti opere tra dipinti, sculture, disegni e materiali d’archivio provenienti da istituzioni come l’Art Institute of Chicago, il San Francisco Museum of Modern Art, il Philadelphia Museum of Art e il Salvador Dalí Museum. È la più importante rassegna dedicata a Dalí a New York dai tempi della storica retrospettiva del Museum of Modern Art del 2008.
L’allestimento segue cronologicamente il percorso dell’artista dal villaggio catalano di Cadaqués fino all’approdo americano, mostrando come il Surrealismo, nelle mani di Dalí, smetta di essere soltanto un’avanguardia artistica e diventi un sistema totale capace di inglobare cinema, moda, pubblicità, teatro e spettacolo.

Sono gli anni del cosiddetto «metodo paranoico-critico», la teoria elaborata da Dalí nei primi anni Trenta per accedere volontariamente a immagini irrazionali e stati allucinatori da tradurre poi sulla tela con precisione quasi fotografica. È qui che nasce il nucleo più perturbante della sua produzione: paesaggi desertici, corpi deformati, architetture molli, simboli sessuali, ossessioni religiose e paure infantili che emergono come visioni lucidissime. Opere come «La profanazione dell’ostia» (circa 1930) mostrano un Dalí molto distante dalla dimensione decorativa spesso associata al suo nome. Il dipinto affronta il rapporto traumatico con la religione, la morte e il disfacimento fisico attraverso un sistema di autoritratti mascherati e immagini ambigue. L’illusionismo tecnico non serve a rassicurare lo spettatore, ma a destabilizzarlo. La pittura diventa un dispositivo mentale.

L’influenza di Sigmund Freud è evidente e centrale nell’opera di Dalí. Lo stesso Freud, dopo averlo incontrato nel 1938, ammise: «Sono stato tentato di considerare i Surrealisti, che apparentemente mi hanno scelto come loro santo patrono, come dei folli completi... Ma questo giovane spagnolo, con i suoi occhi candidi e fanatici e la sua innegabile maestria tecnica, mi ha fatto cambiare idea».
Ancora più evidente è questa tensione in «El desnonament del moble aliment (Lo svezzamento del mobile-nutrimento)» del 1934, una delle opere centrali della mostra. Figure mutilate e sostenute da stampelle abitano uno spazio silenzioso e immobile, mentre il paesaggio marino sullo sfondo sembra sospeso fuori dal tempo. Le stampelle, elemento ricorrente nell’immaginario daliniano, assumono qui il valore di protesi psicologiche: strumenti fragili che sostengono un corpo e una mente in costante rischio di collasso.

L’intera mostra insiste sulla dimensione traumatica dell’opera di Dalí, soprattutto negli anni che precedono la guerra civile spagnola. Se molti artisti europei del tempo rispondono politicamente all’avanzata dei totalitarismi, Dalí reagisce in modo più ambiguo e interiore. Non rappresenta la guerra direttamente: ne assorbe l’angoscia. I corpi si liquefanno, gli spazi diventano instabili, gli oggetti sembrano perdere consistenza. La violenza storica viene tradotta in una crisi psichica permanente. È anche il periodo in cui Gala, nata Helena Diakonova, assume un ruolo centrale nella vita dell’artista. Musa, compagna, manager e costruttrice della sua immagine pubblica, Gala non appare soltanto come figura sentimentale, ma come presenza strategica nella costruzione del «personaggio Dalí». La mostra sottolinea quanto l’eccentricità dell’artista fosse meno spontanea di quanto si creda: una performance attentamente controllata, pensata per trasformare l’artista stesso in opera.

Parallelamente, Dalí espande il Surrealismo oltre la pittura. La celebre «Venere di Milo con cassetti» del 1936/64 rappresenta perfettamente questo passaggio. Inserendo cassetti nel corpo della scultura classica, Dalí trasforma il corpo umano in archivio psichico, in contenitore di desideri nascosti e memorie represse. L’influenza di Sigmund Freud è evidente, e lo stesso psicoanalista, dopo aver incontrato Dalí nel 1938, ammise: «Sono stato tentato di considerare i Surrealisti, che apparentemente mi hanno scelto come loro santo patrono, come dei folli completi... Ma questo giovane spagnolo, con i suoi occhi candidi e fanatici e la sua innegabile maestria tecnica, mi ha fatto cambiare idea».
Dalí comprende che celebrità, moda e comunicazione possono diventare estensioni naturali della pratica artistica. Questa sua propensione al commercio gli valse il soprannome, coniato da André Breton, di «Avida Dollars», un anagramma del suo nome che alludeva alla sua presunta avidità per il denaro. Dalí, tuttavia, accettò e persino abbracciò questo appellativo, affermando: «L’anagramma 'Avida Dollars' è stato per me un talismano. Ha reso possibile la pioggia di dollari».

La mostra evidenzia anche quanto Dalí fosse precocemente contemporaneo nel rapporto con la cultura commerciale. Negli anni Trenta collabora con Coco Chanel, con Elsa Schiaparelli, con il cinema surrealista di Luis Buñuel e perfino con Harpo Marx. In un’epoca in cui il confine tra arte alta e cultura popolare era ancora rigidissimo, Dalí comprende che celebrità, moda e comunicazione possono diventare estensioni naturali della pratica artistica.
Come ha osservato la storica dell’arte Dawn Ades, «Dalí ha portato il Surrealismo fuori dal salotto e fuori dalla galleria, portandolo nella strada e nel mondo».
Questa intuizione appare oggi straordinariamente attuale. Molto prima delle collaborazioni tra lusso e arte contemporanea – da Louis Vuitton con Takashi Murakami fino ai progetti con Yayoi Kusama – Dalí aveva già compreso che l’artista moderno non sarebbe più rimasto confinato nello studio, ma avrebbe occupato ogni spazio mediatico disponibile.
Ed è forse proprio questo uno degli aspetti più interessanti della mostra: mostrare come Dalí non sia stato soltanto un pittore surrealista, ma una figura che ha anticipato il funzionamento dell’arte contemporanea come sistema culturale, spettacolare e commerciale insieme.
Emmanuel Di Donna costruisce così un’esposizione che non punta a «riscoprire» Dalí, ma a complicarlo. A restituire peso storico e profondità teorica a un artista troppo spesso ridotto a icona decorativa. Dietro l’eccesso scenico, dietro il genio narcisista costruito dai media, emerge infatti un autore ossessionato dalla morte, dalla sessualità, dalla religione e dalla dissoluzione della realtà.

In questo senso, «Dalí: The Golden Years, 1929–1939» funziona anche come riflessione sul Surrealismo stesso. Un movimento che oggi il mercato e le istituzioni stanno rivalutando con forza, mentre artisti come René Magritte e Leonora Carrington raggiungono cifre record nelle aste internazionali. Ma la mostra suggerisce che il vero nodo non sia soltanto economico. La questione riguarda il modo in cui il Surrealismo continua ancora oggi a parlare del presente: dell’ansia collettiva, dell’identità costruita, della spettacolarizzazione del sé e della fragilità della percezione. E forse è proprio qui che Dalí smette di apparire come una figura lontana del Novecento e torna improvvisamente contemporaneo.