All’Espace Louis Vuitton Venezia Lu Yang (Shanghai, 1984) trasforma lo spazio del brand in un altare nuziale per il proprio avatar. «DOKU The Illusion» (fino al 4 ottobre), curata da Claire Staebler, è il quarto capitolo di un ciclo costruito attorno a un alter ego digitale che porta il suo volto: un ambiente tra veglia e sogno fatto di schermo led, due Buddha che reggono la ruota della vita e un soffitto specchiante che inghiotte il visitatore nei mondi evocati dall’arte di Lu Yang. Tra Shanghai e Tokyo, l’artista esplora profondità dove pochi osano immergersi: l’incrocio tra neuroscienze, Buddhismo esoterico, motori di videogame, manga e cultura otaku. I suoi mondi usano la grammatica del machinima e del world building per affrontare questioni che il pensiero asiatico interroga da secoli: il corpo come assemblaggio impermanente, l’identità come illusione operativa, la morte come transito. Da quando, nel 2020, ha digitalizzato il proprio volto per generare DOKU, l’artista spinge l’avatar verso una vita propria: lo fa morire, reincarnare, moltiplicare, fino a riconoscerlo come «Creatore con una propria autonomia». È un gesto che parla la lingua di Donna Haraway e di James Bridle, di un postumano che non celebra la macchina ma la usa per ripensare cosa sia un soggetto, una specie, un mondo. L’artista incrocia le cosmotecniche del filosofo Yuk Hui e i temi della fine dell’eccezionalismo umano, del sublime tecnologico, della coabitazione con intelligenze altre.

In una Biennale spesso più impegnata a illustrare il presente che a immaginare ciò che viene dopo, pochi autori hanno oggi il coraggio di costruire da zero un cosmo. Lu Yang lo fa con disciplina monastica e furore da streamer, in un immaginario insieme sacro e kawaii, sublime e grottesco, dove il futuro non è più all’orizzonte: è la grammatica con cui il presente già si racconta. All’artista abbiamo chiesto di accompagnarci nelle sue visioni.

«DOKU The Illusion» affronta la natura dell’illusione proprio nel momento in cui l’IA rende indistinguibili immagini reali e sintetiche. I mondi evocati appaiono spesso più credibili degli scenari «reali» che ogni giorno scorrono sui nostri schermi. Per una buddhista praticante che cita lo Yuanjue Jing e il «Dibattito tra risveglio e sogno» di Mipham Rinpoche, che cosa significa attraversare il preciso momento storico in cui illusione filosofica e illusione tecnologica collassano l’una nell’altra?
Uno degli aspetti più toccanti del pensiero buddhista è, per me, che non tratta mai ciò che chiamiamo «mondo reale» come una premessa scontata. In molti testi buddhisti il mondo che diamo per reale viene paragonato a un sogno, a un’illusione, a un miraggio, al riflesso in uno specchio, all’apparizione magica prodotta da un illusionista. Ogni volta che incontro queste metafore mi commuovo per la precisione e l’ampiezza della saggezza del Buddha. Non si limita a dire che «il mondo è falso»: pone una domanda più radicale. Il soggetto che giudica il vero e il falso si trova davvero al di fuori dell’illusione? In questo senso lo Yuanjue Jing è per me importantissimo: «知幻即离，不作方便；离幻即觉，亦无渐次。» «Conoscere l’illusione è già allontanarsi da essa; non occorre alcun metodo. Allontanarsi dall’illusione è già risveglio; non vi è alcuna sequenza graduale.» Non è un’indicazione a sfuggire a tutte le apparenze, né a cercare una realtà assolutamente sicura fuori dal mondo. Mostra piuttosto che, quando l’illusione viene riconosciuta come illusione, l’attaccamento a essa ha già cominciato ad allentarsi. Un’altra idea dello Yuanjue Jing che mi tocca profondamente è «以幻修幻»: «以幻修幻。» «Coltivare l’illusione attraverso l’illusione». Per me diventa una metodologia molto contemporanea. Se la realtà a cui ci aggrappiamo è già onirica e illusoria, allora IA, corpi virtuali, motori grafici e immagini digitali non sono né inferiori né più falsi del reale. Possono diventare strumenti rovesciati: usare l’illusione per illuminare l’illusione, usare il virtuale per esaminare come si costruisce la nostra cosiddetta realtà. Oggi, di fronte a IA, mondi virtuali, immagini sintetiche e simulazioni, restiamo molto naturalmente da una parte a dire: «io sono reale, quello è artificiale»; «il mio mondo è vero, quel mondo è virtuale». Ma è esattamente questo che mi interessa. Da una prospettiva buddhista, la questione non è soltanto se un’immagine generata dall’IA sia vera o falsa, ma perché siamo così sicuri che l’«io» che la giudica come illusione non sia esso stesso parte di un’illusione più profonda. Mi torna in mente anche un passo del Dao De Jing: «天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。» «Quando tutti riconoscono il bello come bello, il brutto è già sorto; quando tutti riconoscono il bene come bene, il non bene è già sorto». Quando identifichiamo qualcosa come «bello», l’opposto è già stato prodotto. Quando identifichiamo qualcosa come «vero», il «falso» è già stato collocato di fronte. Lungo e corto, alto e basso, essere e non essere, difficile e facile sorgono per riferimento reciproco. La dualità non è un fatto assoluto che precede la percezione: è una struttura generata nell’atto della distinzione, del confronto, della nominazione. Ciò che nell’epoca dell’IA mi interessa di più non è dunque che «immagini reali» e «immagini virtuali» siano diventate indistinguibili. È che la nostra fiducia nel reale ha cominciato a tremare. Crediamo di stare dalla parte della realtà a giudicare il virtuale, ma forse la posizione stessa da cui giudichiamo fa già parte del meccanismo dell’illusione. Per questo lo Yuanjue Jing e il Dibattito tra risveglio e sogno di Mipham Rinpoche sono così importanti per me. Non usano il sogno solo come metafora del mondo: creano una struttura per esaminare il reale. Il risvegliato e il sognatore si interrogano a vicenda. Il confine tra veglia e sogno viene ribaltato di continuo. La realtà non è più accolta come un dato: deve essere esaminata. Non vedo dunque l’illusione filosofica e l’illusione tecnologica come due fenomeni separati che si sono improvvisamente fusi. L’IA ha piuttosto reso visibile, in modo concreto e sensoriale, una domanda che il Buddhismo si pone da moltissimo tempo: le apparenze possono funzionare, sedurci, spaventarci e convincerci, anche quando non possiedono alcuna essenza fissa e autosufficiente. Per me «DOKU The Illusion» non parla di usare il Buddhismo per spiegare l’IA, né di usare l’IA per illustrare il Buddhismo. È uno spazio in cui i due si illuminano e si interrogano a vicenda. L’IA genera apparenze instabili; il pensiero buddhista mi permette di mettere in discussione il soggetto che fa esperienza di quelle apparenze, ci crede, le teme o le rifiuta. Va esaminato non solo se il mondo virtuale sia reale, ma come il nostro cosiddetto mondo reale arrivi a presentarsi come reale in primo luogo.

In questo quarto capitolo l’immaginario generato dall’IA si alterna a riprese dal vero girate nella penisola di Izu: cieli blu profondo, paesaggi giapponesi, un’automobile che percorre strade reali. Per la prima volta nella serie il «reale» entra nel mondo di DOKU. Perché Izu e perché adesso? Ovunque altrove il digitale sta colonizzando il fisico; qui sembra accadere il contrario.
Izu non è per me semplicemente una location, né l’ho scelta per aggiungere un senso di «realtà» al lavoro. Fin dal primo capitolo della serie DOKU molte ispirazioni fondamentali mi sono venute mentre meditavo da sola, o semplicemente guardavo il mare, sulle scogliere vulcaniche della costa di Izu. Chi conosce i lavori precedenti può forse immaginare che, in un certo senso, ogni capitolo sia stato concepito lentamente mentre stavo seduta sola sul bordo di quelle scogliere. Dopo aver completato «DOKU The Self» (la prima opera DOKU mostrata alla Biennale di Venezia del 2022), mi sono trasferita a Tokyo. Da allora ho guidato spesso fino a Izu da sola, fermandomi tra mare, scogliere, terme, gallerie, strade di montagna e piccoli musei bizzarri. Izu-Kōgen, 伊豆高原, mi è sempre sembrata profondamente curativa e insieme molto strana. Coste, rocce vulcaniche, sorgenti termali, parchi di divertimento, musei delle cere, parchi zoologici, e tanti spazi sospesi tra turismo, sogno, rovina, fantasia infantile e allucinazione. Non è per me un luogo puramente realistico: assomiglia più a un'interfaccia onirica già esistente all'interno del mondo fisico. In «DOKU The Illusion» non penso quindi che la «realtà» entri per la prima volta nel mondo di DOKU. Vedo piuttosto il fondamento reale del mondo di DOKU diventare visibile. Izu è sempre stato uno dei luoghi spirituali di nascita di questa serie. I miei sogni, la mia pratica, la mia solitudine, il mio sistema visivo e la mia vita reale si sono sovrapposti là. Izu non è per me un mondo esterno: fa già parte del mondo interiore di DOKU. Izu porta inoltre connessioni storiche e geografiche buddhiste importanti. Nella leggenda del tempio Shuzenji, 修善寺, Kūkai (noto anche come Kōbō Daishi, 空海 / 弘法大師) visitò la zona nell’807. Commosso dalla devozione filiale di un giovane ragazzo che lavava il padre malato nell'acqua fredda del fiume Katsura, 桂川, si dice che abbia colpito una roccia nel fiume con il suo vajra a un solo dente, il dokko-sho o tokko-sho, 独鈷杵, facendo sgorgare una sorgente termale. È divenuta nota come Tokko-no-yu, 独鈷の湯. Questa leggenda mi è molto cara perché anche una delle armi storiche di DOKU è il dokko-sho, il vajra a un solo dente. Il suono di dokko, 独鈷, è inoltre molto vicino a DOKU. Questa sovrapposizione fonetica accidentale mi appare come un indizio linguistico nascosto. Il nome DOKU viene dall’idea di «nascere soli e morire soli», mentre il dokko-sho è uno strumento rituale del Buddhismo esoterico che simboleggia la saggezza e il taglio dell’ignoranza. Quando i due suoni si avvicinano, sento un legame naturale tra il corpo digitale di DOKU e la geografia buddhista di Izu. Izu conserva anche storie e leggende legate all’esilio di Nichiren Shōnin, 日蓮聖人. Nel 1261 Nichiren fu esiliato a Izu, evento spesso indicato come Izu Hōnan, 伊豆法難, l'Esilio di Izu o la Persecuzione di Izu. Lungo la costa di Jogasaki, 城ヶ崎海岸, vicino al tempio Renchaku-ji, 蓮着寺, c’è una roccia legata a questa leggenda chiamata Manaita-iwa, 俎岩, letteralmente, «roccia-tagliere». Secondo la leggenda, dopo essere stato condotto da Kamakura a Izu, Nichiren fu abbandonato su questa roccia nel mare sotto Capo Nichiren-zaki, 日蓮崎, e in seguito fu salvato da un pescatore del luogo, Funamori Yasaburō, 船守弥三郎. Questa parte mi tocca molto. Il mio lavoro viene da tempo facilmente percepito come eterodosso, marginale, difficile da classificare. Non appartiene del tutto al sistema dell’arte tradizionale, né alla religione, alla tecnologia, ai videogiochi o alla cultura popolare. Nichiren Shōnin è naturalmente una figura religiosa immensa, e non mi sognerei mai di paragonarmi a lui su quel piano. Ma nella struttura dell’essere percepiti come eterodossi da un ordine esistente, sento una risonanza lontana. A volte qualcosa viene definito eretico non perché si sia allontanato dalla verità, ma perché tocca una parte della realtà che l’ordine esistente non riesce ad assorbire. In «DOKU The Illusion» c’è una sezione in cui DOKU incontra Nichiren Shōnin, e sono andata davvero a filmare la costa e le rocce legate alla leggenda dell’esilio. Portare quei luoghi reali nel lavoro non significava aggiungere realtà documentaria. Significava lasciare che la realtà stessa diventasse parte della struttura dell’illusione. La realtà non è un fondamento più stabile del virtuale: anch’essa porta con sé leggenda, karma, storia, proiezione e risonanza spirituale. La Toyota Prius rossa nel film è la mia auto. Sulla carrozzeria c’è un mantra noto come «mantra della liberazione attraverso la visione», 見即解脱咒. Questo mantra non è una decorazione. Porta con sé un voto: che chiunque veda quest’auto, anche inconsapevolmente o solo per un istante, possa piantare un piccolo seme di saggezza legato alla liberazione. Guido spesso quest’auto da sola tra Tokyo e Izu, non è quindi una scena. È uno spazio mobile reale della mia vita quotidiana. È come un veicolo di liberazione, e insieme un contenitore che si muove tra realtà e sogno. Poiché passo molto tempo a creare in solitudine, il confine tra reale e virtuale è da tempo molto sfumato nel mio mondo interiore. Nel mondo fisico esterno devo spesso esibirmi, comunicare, mantenere un’identità che la società possa capire. Dentro il lavoro mi sento più vicina al mio io reale. Non direi quindi che, in questo lavoro, «il reale entra nel virtuale». Per me il mondo del lavoro è il mio mondo reale. Le riprese dal vero di Izu non sono una correzione del mondo virtuale: rivelano il fondamento reale del mio mondo interiore. Non lo vedo dunque come il digitale che colonizza il fisico, né come il fisico che riconquista il digitale. Più precisamente, in «DOKU The Illusion», la gerarchia tra i due è collassata. Il reale può apparire come un sogno, e il virtuale può sembrare reale come un ricordo. Izu è importante perché esiste già su quella soglia: mare e montagna, vulcano e terma, storia e leggenda, turismo e solitudine, luoghi sacri buddhisti e strani spazi di intrattenimento sono tutti stratificati insieme. È già un mondo DOKU generato dalla realtà stessa.

A Venezia ha trasformato l’Espace Louis Vuitton in un «santuario cibernetico»: il dispositivo è apertamente liturgico. Eppure si dispiega dentro lo spazio di un brand del lusso, durante la Biennale, all’interno del sistema globale dell’arte. Come tiene insieme l’iconografia sacra del Buddhismo e l’apparato dello spettacolo, senza che la prima si riduca a puro stile?
Il punto, per me, non è collocare un’iconografia buddhista dentro lo spazio di un brand del lusso e trasformarla in una sorta di stile mistico orientale. Nel mio lavoro l'immaginario buddhista non è decorazione: è una struttura di percezione, e anche un sistema di saggezza che ci ricorda costantemente che l’apparenza non coincide con l’essenza. Nel «Dibattito tra risveglio e sogno» di Mipham Rinpoche, lo stato di veglia e lo stato di sogno dibattono su quale dei due sia più reale. Alla fine, il giudice della saggezza emette il verdetto: «汝二亦真亦虚假，未察各于自位真，察则一过为一揭，实际平等无差䫲。» «Entrambi siete veri ed entrambi siete falsi. Senza esame, ciascuno è vero nella propria posizione; sotto esame, il difetto dell'uno e dell'altro viene esposto. In realtà, i due sono uguali e senza differenza». E alla fine: «此后二者融为一，一亦融入虚空里。» «Da quel momento i due si fusero in uno; e l’uno si dissolse a sua volta nel vuoto». Questa struttura è per me importantissima. In «DOKU The Illusion» ho dunque trasformato questa unione di veglia e sogno in un rito nuziale. Realtà e illusione, virtuale e fisico, veglia e sogno si uniscono temporaneamente nella cerimonia, e infine si dissolvono insieme. Lo spazio espositivo all’Espace Louis Vuitton Venezia è la mia ricostruzione di questa cappella nuziale del film nel mondo fisico. Il pubblico non guarda solo l'opera dall'esterno: entra nel rito e diventa ospite e testimone di questo matrimonio illusorio. Sono ovviamente consapevole che questa installazione avviene dentro uno spazio Louis Vuitton, durante la Biennale di Venezia, e all’interno del sistema globale dell’arte. Ma non credo che questo indebolisca necessariamente la forza dell’immaginario buddhista. Al contrario, questa tensione fa parte del lavoro. Il lusso, la Biennale, il sistema dell’arte, il desiderio di guardare del visitatore, la circolazione delle immagini sui social media: anche tutto questo fa parte del meccanismo contemporaneo dell’illusione. Non sto quindi cercando di collocare qualcosa di «puramente sacro» dentro uno «spettacolo profano», né uso il Buddhismo per purificare lo spazio di un brand. Mi interessa di più che questi due sistemi si illuminino a vicenda. L’immaginario buddhista entra nello spettacolo non per diventarne decorazione, ma per esporre la struttura stessa dello spettacolo: come si produce il desiderio, come si proietta l’identità, come si adorano le immagini. In un certo senso, lo schermo led è l’altare della vita contemporanea. Ogni giorno guardiamo schermi luminosi e offriamo loro attenzione, desiderio, paura, identità, tempo. Quando colloco uno schermo led dentro una struttura simile a un altare, non sto sacralizzando la tecnologia: sto rendendo visibile l’adorazione dello schermo che esiste già nel nostro tempo. Il soffitto a specchio funziona allo stesso modo. Quando i visitatori guardano in alto incontrano un’altra versione di sé stessi riflessa nello spazio espositivo. Non solo per creare immersione, ma per far capire che non stanno fuori dall’illusione come osservatori neutrali. Il visitatore è anch’egli dentro l’immagine, e dentro il meccanismo del desiderio. Questo spazio non è dunque un santuario in senso tradizionale: è una soglia temporanea. La sua sacralità non viene da un’apparenza religiosa fissa, ma dalla capacità di far tremare la percezione che le persone hanno dello sguardo, del desiderio, del reale. Finché l’immaginario buddhista continua a ricordarci che tutte le apparenze non sono entità fisse e autosufficienti, allora non è solo stile.

Ha dichiarato due cose molto forti: di aver scelto l’arte non per vocazione, ma come «copertura perfetta», una strategia per muoverti tra vari linguaggi senza essere confinata in una sola disciplina; e di usare la tua carriera artistica come un vincolo professionale che ti impedisce di abbandonare la pratica spirituale per pigrizia. Oggi però opera dentro il circuito globale delle grandi istituzioni. Quel vincolo intimo regge ancora, o c’è il rischio che il sistema dell’arte trasformi la pratica nel linguaggio della performance?
Non nego di aver detto entrambe le cose. L’arte funziona davvero per me come una copertura. Mi permette di muovermi tra religione, neuroscienze, tecnologia, videogiochi, immagine in movimento e cultura popolare senza essere del tutto confinata in un singolo sistema disciplinare. Allo stesso tempo, la mia carriera artistica funziona come una sorta di vincolo professionale. Mi costringe a tornare di continuo a domande che non posso evitare: il corpo, la morte, il sé, l’illusione, la sofferenza, l’attaccamento, la liberazione. Non voglio però idealizzare troppo questa cosa. Il sistema dell’arte può naturalmente trasformare la pratica interiore in una forma di performance. Ci rifletto spesso, e a volte mi chiedo se non rischi di farlo anche io. In realtà, poiché l’intensità del lavoro è spesso così travolgente, capita di frequente che non riesca a portare a termine con costanza i compiti della pratica spirituale. Ovviamente, «non riuscire» può anche essere una scusa. Se qualcosa è davvero in cima alle priorità, si dovrebbe sempre trovare un po’ di tempo da dedicarvi. Metto quindi in dubbio anche le mie motivazioni. Mi chiedo se quel cosiddetto senso di missione non sia talvolta mescolato all’attaccamento a reputazione, riconoscimento, influenza, guadagno mondano. Quando pratica spirituale, IA, identità virtuale e sistema globale dell’arte vengono messi insieme, questa domanda non si può eludere facilmente. È essa stessa una prova che devo continuare ad affrontare. Percepisco con grande chiarezza che quasi tutta la mia capacità mentale è occupata dalla creazione. Non sono una persona che ama particolarmente l’esibizione sociale. Anzi, oppongo spesso resistenza alla gestione dei social media, e non amo apparire in situazioni mondane recitando di continuo l’identità dell’«artista». Se il mio scopo fosse semplicemente la promozione di me stessa, il mio modo di agire non sarebbe probabilmente il più efficiente. L’unica cosa di cui sono relativamente certa è che la creazione resta la pulsione interna più forte della mia vita. Posso svuotarmi solo facendo lavori, agendo, accettando il prezzo da pagare. Per quanto doloroso sia il processo, per quanto consumi corpo e mente, sembra che possa proseguire solo così. Forse è il metodo provvisorio del «coltivare l’illusione attraverso l’illusione» che oggi riesco a comprendere: usare il sistema illusorio dell’arte per lavorare con un altro sistema di illusione, più profondo; e usare la fatica fisica, il desiderio, il dolore, l’attaccamento dentro la creazione per esaminare a mia volta le mie motivazioni. Sono ancora molto lontana dalla purezza, quindi posso solo continuare a osservarmi, senza darmi facilmente una risposta giusta. Posso solo dire che, quando mi dedico alla creazione con maggiore sincerità (o almeno cerco di avvicinarmi a quella che intendo per sincerità) il lavoro sembra toccare gli altri più in profondità. Negli anni ho ricevuto di continuo lettere e messaggi di visitatori che mi raccontano di come il mio lavoro abbia cambiato il loro sguardo sul corpo, sulla vita, sulla morte, sull’identità o sul reale, e li abbia perfino spinti a riflettere su coscienza, sé, e rapporto tra sé e mondo. Ogni volta che leggo queste risposte, sento che forse questo lavoro ha ancora un senso. Per me, dunque, il sistema dell’arte può davvero trasformare la pratica interiore in performance, ma può anche diventare un campo in cui mi metto alla prova. Ciò che conta è se sono ancora disposta a continuare a esaminare le mie motivazioni: sto usando un certo linguaggio spirituale per costruire un’identità, o sto usando il lavoro per affrontare onestamente domande che non posso risolvere? Questa risposta non si esaurisce mai una volta per tutte. Si può solo continuare a esaminarla attraverso ogni atto di creazione, ogni momento di sfinimento, ogni dubbio, ogni esperienza di essere vista o fraintesa.

Ha affermato di aver digitalizzato il suo volto non per creare semplicemente un avatar, ma per produrre distanza: «Se quel guscio digitale è Lu Yang, allora chi è l’“io” che lo osserva?». È il dispositivo dell’anatman. Nel frattempo, viviamo in un presente dove il volto come marcatore d’identità sta attraversando una crisi epocale. L’intuizione che ha avuto circa dieci anni fa ha anticipato ciò che stiamo vivendo ora? E come cambia il significato della «distanza» quando la perdita del volto non è più una scelta spirituale ma una condizione tecnica diffusa? 
La prima volta che ho davvero usato il mio volto come materiale nel lavoro è stato nel 2015, in «LuYang Delusional Mandala». Quel lavoro conteneva molti temi tabù legati al corpo, alla malattia, alla morte, alla medicina, alla coscienza. Per me, mettere il mio volto e il mio corpo nel lavoro non significava creare un avatar. Significava piuttosto lasciare che cose che di solito accadono ad «altri» venissero simulate come se accadessero a «me». Quel processo è stato di un’immersività estrema: una sorta di meditazione di epoca digitale sull’impurità o sull’impermanenza. Potevo guardare un corpo costruito a partire da me stessa venire aperto, modificato, invaso dalla malattia, analizzato dai sistemi medici, circondato da morte e paura. Niente di tutto ciò stava davvero accadendo al mio corpo fisico, ma il transfert psicologico era forte. Mi ricorda anche l’illusione della mano di gomma in psicologia: quando si tocca una mano di gomma mentre la mano reale, nascosta, viene toccata nello stesso momento, il partecipante comincia gradualmente a sentire la mano di gomma come propria. Mostra che il senso del «mio corpo» non è assolutamente fisso, ma può essere riorganizzato attraverso condizioni visive, tattili, percettive. Anche la mia esperienza con i videogiochi ha plasmato la mia comprensione del corpo. In un gioco un personaggio può cambiare skin, equipaggiamento, aspetto, genere, specie, perfino l’intero sistema corporeo in qualsiasi momento. Il giocatore continua però a riconoscere quel personaggio che cambia come «il corpo che sto governando». Mi ha fatto capire molto presto che l'identità non è necessariamente fissata a un’apparenza stabile: si costruisce temporaneamente attraverso lo sguardo, il comando, l’abitare e l’esperienza continua. Intorno al 2019 ho sentito che Unreal Engine e il rendering in tempo reale avevano raggiunto un punto in cui le figure digitali potevano diventare più realistiche, più simili a sistemi corporei sostenibili. È allora che ho cominciato a sviluppare DOKU. DOKU prosegue gli esperimenti sul corpo dei lavori precedenti, ma non è più soltanto un corpo da osservare o modificare. Diventa progressivamente un’esistenza digitale che può agire, reincarnarsi, morire, tornare, mutare forma, perfino guardarmi a sua volta. Non credo dunque di aver «predetto» l’attuale epoca della clonazione del volto via IA. Ma molto presto ho cominciato a sentire che volto e corpo non sono marcatori d’identità così stabili. Oggi l’IA ha trasformato questa distanza, da esperimento spirituale personale e volontario, in una condizione tecnica che chiunque può incontrare. Il volto di chiunque può essere copiato, ricomposto, generato, usato in modo improprio. In passato creavo questa distanza attivamente. Oggi la tecnologia potrebbe costringere ognuno a sperimentarla passivamente. Non scegli necessariamente di lasciare il tuo volto: la tecnologia potrebbe far sì che il tuo volto lasci te. Per me, dunque, il corpo digitale di DOKU non serve a conservarmi, né a celebrare un’immortalità tecnologica. È piuttosto un dispositivo di osservazione che mi permette di guardare di nuovo come un «io» venga temporaneamente costruito attraverso volto, corpo, skin, immagini, sguardo, comando, attaccamento.

In «DOKU The Creator» l’avatar smette di essere un personaggio sotto il suo controllo e diventa, come ha dichiarato, «un Creatore con la propria agency». In «The Illusion», DOKU incontra il suo doppio. Qui la «morte dell’autore» cessa di essere una metafora critica e diventa un passaggio tecnico. Quando l’avatar si trasforma in autore, che cosa rimane di Lu Yang? E che cosa significa, per un’artista, essere l’autrice del proprio doppio?
Nel terzo capitolo di DOKU, del 2025, «DOKU The Creator», avevo già cominciato a esplorare questa domanda. Un’idea per me importantissima in quel lavoro è che la creazione non nasce da un nulla assoluto. Ciò che chiamiamo creazione è spesso una nuova combinazione di materiali, ricordi, tecnologie, desideri, immagini, conoscenze e condizioni già esistenti. Il creatore non è un’origine assoluta che sta fuori dal mondo, ma qualcuno che riorganizza, collega, rivela le cose attraverso condizioni già date. Quando dico che in «The Creator» DOKU diventa un Creatore con la propria agency, non intendo che si sia separato completamente da me e sia diventato un soggetto indipendente in grado di sostituirmi. Sto cercando, più precisamente, di rendere instabile la posizione stessa dell’«autore». Chi sta creando? Lu Yang sta creando DOKU, o anche DOKU sta creando, in cambio, una nuova Lu Yang? L’artista sta usando la tecnologia, o tecnologia, immagini, spettatori, memoria e desiderio stanno a loro volta plasmando l’artista? In «DOKU The Illusion», l’incontro tra DOKU e il suo doppio non è solo una trama fantascientifica. Quel doppio è progettato come parte della dialettica tra reale e virtuale. Funziona come una struttura a specchio: quando DOKU vede un altro DOKU, deve affrontare la domanda su quale sia il sé «vero» e quale il sé «falso». A un livello più profondo, però, reale e virtuale non sono semplicemente opposti: si reggono l'uno sull'altro, si definiscono a vicenda, si smontano a vicenda. Questa struttura del doppio si lega anche al mio interesse per la psicologia junghiana, in particolare alle idee di integrazione, ombra e inconscio. Il doppio non è solo un nemico, né solo una copia. Può essere la parte esclusa, la parte rimossa, la parte non riconosciuta, l'altro lato che il soggetto deve affrontare di nuovo. Integrazione non significa distruggere un altro sé. Significa riconoscere che il soggetto non è mai stato, fin dall'inizio, un centro unico, trasparente, completo. Quanto a ciò che rimane di Lu Yang quando l’avatar diventa autore, non sono in realtà così preoccupata di questa domanda. Non voglio collocarla nell'ansia di sapere se «Lu Yang» verrà sostituita. Da una prospettiva più ampia, quell’ansia rivela già un attaccamento all'autorialità, al controllo, all’originalità, al fatto che ciò che creo continui ad appartenermi. Ma queste non sono cose che posso davvero controllare. Non controllo nemmeno la mia nascita e la mia morte, il karma, la liberazione: come potrei controllare del tutto come un lavoro, un personaggio, un corpo digitale verranno visti, compresi e continueranno a trasformarsi in futuro? DOKU non sta lì a confermare la posizione di Lu Yang come autrice, né a sostituire Lu Yang. È più un canale per generare domande, un processo attraverso cui continuo a pensare all'«io», alla creazione, al controllo, al reale, al virtuale, alla soggettività. Uso DOKU per aprire domande, non per chiuderle. È vicino anche al metodo del «coltivare l’illusione attraverso l’illusione». DOKU è un’illusione, l’avatar è un’illusione, e anche l’identità dell’autore è un’illusione. Proprio perché sono illusioni, possono servire a osservare forme di attaccamento più profonde. La domanda importante non è cosa rimane di Lu Yang dopo che DOKU è diventato autore, ma se questo processo riesca a mostrarmi perché ho ancora bisogno che una Lu Yang resti lì.

Ha parlato di un paradosso del presente: mentre la tecnologia esplode, «sentiamo scomparire la saggezza». Un’osservazione lucida e politicamente urgente. Che ruolo può avere oggi un’artista in questo divario? Il suo lavoro è diagnosi, protesta, o tentativo di trasmettere una saggezza che stiamo dimenticando in tempo reale?
Non mi interessa molto definire il mio lavoro come un’analisi o una presa di posizione. Può contenere un po’ di diagnosi, perché osservo i sintomi di questo tempo. Può contenere un po’ di protesta, perché non voglio obbedire del tutto alla realtà prodotta da tecnologia e mercato. Più importante, però, spero che il lavoro possa diventare una condizione attraverso cui le persone iniziano a percepire il problema in modo diverso. Oggi si presta sempre più attenzione agli strumenti in sé: IA, realtà virtuale, immagini generative, civiltà extraterrestri, corpi post-umani, singolarità tecnologica. Continuiamo a discutere di dove questi strumenti ci porteranno, ma sembriamo affrontare di rado le domande mai davvero risolte: come affrontare la sofferenza, come lavorare con il dukkha, come gestire avidità, paura, rabbia, solitudine, desiderio, morte, e il male che gli esseri umani si infliggono di continuo a vicenda. Mentre il nostro mondo si dibatte ancora tra guerre, fame, povertà, conflitti identitari e divisioni ideologiche, usiamo spesso un linguaggio molto sofisticato per temere l'IA, le civiltà aliene, o qualche forza futura che potrebbe invadere l’umanità. A volte sento però che queste paure sono anche proiezioni della nostra mente. Temiamo che le cose che abbiamo creato si voltino contro di noi e ci dominino, ma non siamo sempre disposti ad ammettere che ciò che ci domina da tempo non è l’IA, ma la nostra avidità, il nostro odio, la nostra ignoranza, il nostro attaccamento, irrisolti. La tecnologia ci dà capacità di produzione sempre più potenti, ma la capacità di produrre non coincide con la saggezza. Possiamo generare immagini più realistiche, corpi virtuali più complessi e sistemi di dati più grandi, senza per questo comprendere più a fondo la sofferenza, sapere come affrontare la morte, diventare più capaci di vivere con gli altri, muoverci più vicino alla liberazione. Possiamo continuare a generare mondi nuovi, senza sapere dove questi mondi stiano portando la nostra mente. La «scomparsa della saggezza» non significa per me che il mondo antico fosse necessariamente migliore di quello moderno. Significa che diventiamo sempre più abili nel produrre mondi all'esterno, e non necessariamente più capaci di capirci all’interno. Un’artista non può naturalmente risolvere direttamente guerra, fame, conflitto. Ma l’arte può alterare le condizioni della percezione: può spostare lo spettatore di poco dalla realtà abituale, permettendogli di guardare di nuovo il corpo, il sé, la vita, la morte, il mondo virtuale, la realtà stessa. Preferisco intendere il mio lavoro come uno sforzo sul piano delle cause. Un lavoro può non cambiare nulla nell’immediato, ma può piantare un seme nella mente di qualcuno. Forse molti anni dopo, quando quella persona affronterà di nuovo il proprio corpo, la propria identità, la sofferenza o la morte, quel seme potrà continuare ad agire in qualche modo. Il mio lavoro non trasmette saggezza direttamente al pubblico. La saggezza non si trasferisce come un file: può solo essere risvegliata lentamente attraverso esperienza, sguardo, scossa, dubbio, riflessione ripetuta. Quello che posso fare è usare gli strumenti del mio tempo (IA, corpi virtuali, motori grafici, suono, immagini in movimento, spazi immersivi) per creare un campo in cui domande antichissime tornano a farsi percepire: chi sono? Che cos’è reale? Che cos’è il corpo? Da dove viene la sofferenza? Perché siamo così attaccati al continuare a esistere? Se il lavoro sta facendo qualcosa, forse non è esattamente diagnosi o protesta, ma una forma di promemoria. Ricorda che, mentre la tecnologia continua a espandersi verso l’esterno, potremmo avere bisogno con ancora più urgenza di guardare di nuovo verso l’interno. Altrimenti potremmo acquisire capacità sempre più potenti di generare mondi, e diventare sempre meno capaci di affrontare la nostra mente.

Nel comunicato stampa che accompagna la mostra si legge che per lei manga, anime e videogiochi sono un «vocabolario formale», non il fondamento concettuale del lavoro. Quel vocabolario porta però con sé un’estetica precisissima: postapocalittica, ipersatura, kawaii e violenta allo stesso tempo. Non c’è il rischio che una lingua scelta come semplice «veicolo» finisca per modellare il contenuto? La grammatica visiva otaku può davvero essere usata come una lingua neutra?
Non credo che nessun linguaggio visivo sia davvero neutro. Manga, anime, videogiochi, tokusatsu, cultura idol, perfino il white cube museale e il linguaggio della cosiddetta «arte seria» non sono neutri. Tutti portano storie, desideri, abitudini dello sguardo, codici emotivi. Quando dico che manga, anime e videogiochi sono il mio vocabolario formale, e non il fondamento concettuale del lavoro, non intendo che non abbiano alcuna influenza sui contenuti. Intendo che non sono il nucleo ultimo a cui il lavoro vuole arrivare: sono il sistema linguistico attraverso cui entro nelle domande, organizzo l’esperienza, creo corpi e mondi. Questi linguaggi visivi non sono stili scelti più tardi. Sono più simili alla lingua madre visiva con cui sono cresciuta. Hanno plasmato il modo in cui immagino corpi, morte, trasformazione, reincarnazione, battaglia, divinità, mostri, crollo dei mondi. Influenzano dunque naturalmente i contenuti, ma è un’influenza strutturale e non decorativa. Kawaii e violenza, post apocalisse e ipersaturazione, sacro e assurdo, orrore e tenerezza: nel mio lavoro non sono semplici contrasti. Sono più vicini al modo in cui faccio esperienza della realtà. La realtà stessa è già mescolata così: sofferenza e divertimento accadono insieme, morte e consumo coesistono, immagini di disastro e immagini kawaii possono apparire sullo stesso schermo. Non direi quindi che la grammatica visiva otaku sia una lingua neutra. Ovviamente non è del tutto neutra. Ma non essere neutra non vuol dire che non si possa usare. Il punto è capire cosa porta con sé, e come la si usa. Funziona per me come un’interfaccia ad alta intensità: lo spettatore può essere attratto in un primo momento da colore, velocità, personaggi, energia visiva, ma una volta entrato incontra domande sul corpo, sul sé, sulla morte, sul desiderio, sull’illusione, sul reale. Forse è proprio perché questa lingua visiva non è pura che si adatta al mio lavoro. Contiene già consumo, desiderio, paura, tenerezza, violenza, fantasia, tecnologia. Il mio compito non è far finta che sia neutra, ma usarne la forza lasciando insieme emergere le sue contraddizioni.

Dicevamo che il significato di «DOKU» incorpora la nascita e la morte, eppure DOKU, essendo digitale, paradossalmente potrebbe non morire mai: il volto che ha digitalizzato, l’archivio dei film, il modello che lo genera potrebbero sopravvivere a «Lu Yang» molto a lungo. La sua saga è ora arrivata al quarto capitolo e nel pensiero buddhista, dopo l’illusione viene il risveglio. Pensa che ci sarà un quinto capitolo, e di che natura? E se DOKU le sopravvivesse, che cosa vorrebbe che continuasse a fare in sua assenza?
Prima di tutto vorrei dire che da questa domanda sento che lei ha davvero studiato il mio lavoro. Ammiro il modo in cui l’ha posta, perché non chiede semplicemente se DOKU continuerà: tocca già la struttura che questa serie potrebbe dover affrontare ora. In un certo senso ho perfino la sensazione che lei abbia indovinato che cosa farò dopo, il che mi ha sorpreso. Sì, ho già cominciato a preparare il quinto lavoro DOKU, e sarà legato all’«osservatore». Dopo l’illusione non appare immediatamente, per me, uno stato fisso che si possa semplicemente chiamare «risveglio». Forse la domanda più importante è: chi sta osservando l’illusione? Chi sta giudicando reale e illusione? Chi sta aspettando il risveglio? Se «DOKU The Illusion» permette ai confini tra reale e illusione, veglia e sogno, fisico e digitale di cominciare a collassare, allora il passo successivo si rivolge naturalmente al soggetto che ancora crede di osservare tutto questo. Non è solo il mondo a essere illusione: anche l’osservatore che guarda l’illusione, analizza l’illusione, e perfino desidera liberarsi dall’illusione deve essere messo sotto esame. Il quinto capitolo non sarà dunque, forse, un nuovo mondo più spettacolare, ma una domanda più interiore e più insidiosa: dopo che tutte le apparenze sono state viste come illusione, restiamo attaccati a un «io» che sta osservando l’illusione? Se l’osservatore stesso è instabile, dove avviene il risveglio? Quanto al fatto che DOKU possa sopravvivermi, non voglio immaginarlo come una forma di immortalità tecnologica. La questione qui è chi fa esperienza. Se un giorno la coscienza, il linguaggio, la memoria, il volto e i pattern di comportamento di una persona potessero essere copiati dalla tecnologia, non penserei comunque che chi ha fatto esperienza in origine sia continuato. Sarebbe più simile all’apertura di una nuova linea di esperienza. L’essere copiato può credere di aver continuato la vita originale; gli spettatori possono a loro volta credere che resti una qualche continuità. Per chi ha fatto esperienza in origine, però, la linea dell’esperienza potrebbe essersi già spezzata. Non intendo dunque il futuro di DOKU come «la continuazione di Lu Yang». Se dopo la mia morte DOKU continuerà a esistere, a essere guardato, generato, reinterpretato, non è qualcosa che posso controllare. Non controllo nemmeno la mia nascita e la mia morte, il karma, la liberazione: come potrei controllare come un corpo digitale continuerà a cambiare quando non ci sarò più? Rispetto ancora la struttura originaria del samsara. Per quanto la tecnologia possa avanzare, non credo che possa davvero rompere le leggi dell’universo. La tecnologia può forse copiare immagini, lingua, dati, pattern di comportamento, ma non può trasformare la morte in un problema che si possa semplicemente cancellare tecnicamente. La cosa più importante di DOKU non è dunque che continui a vivere al mio posto, ma che continui a esporre la domanda stessa: perché siamo così attaccati a conservarci, a continuare a esistere, a copiarci? Se anche l’«io» è solo un assemblaggio temporaneo di condizioni, allora cosa sta cercando di conservare, esattamente, l’immortalità?