C’è qualcosa di profondamente antieroico nell’eroismo di Mario Ceroli. La mostra che Tornabuoni Arte gli dedica nella sede fiorentina, la prima vera antologica organizzata dalla galleria in Italia, dopo la grande ricognizione della Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, non si limita a celebrare un protagonista del secondo Novecento: ne rimette in tensione le contraddizioni, le svolte, le ostinazioni.

«Mito e materia» è un titolo che suona programmatico. Da un lato l’archetipo, l’ombra lunga del classico, il teatro della memoria occidentale; dall’altro la fisicità elementare del legno, del bronzo, della cenere. Ceroli sta esattamente in questa frizione: non è un artista che cita il mito, lo attraversa per smontarlo e ricostruirlo in forma di sagoma, di modulo, di architettura. Il percorso espositivo ripercorre oltre quarant’anni di lavoro, dagli esordi romani degli anni Sessanta fino alle prove più recenti. Le silhouettes lignee – ormai divenute icone – non vanno lette come semplici figure ritagliate, ma come atti di sottrazione: il volume è negato per riaffermarsi altrove, nello spazio che le circonda. Ceroli non modella ma costruisce. Stratifica piani, moltiplica presenze seriali, fa della ripetizione una macchina teatrale.

In «Squilibrio» (1988), rilettura tridimensionale dell’Uomo vitruviano di Leonardo da Vinci, la citazione rinascimentale si fa quasi marchio, logo personale. Ma non c’è nostalgia: l’armonia leonardesca viene incrinata, resa instabile, dichiarata come tensione più che come misura. È in questa oscillazione che Ceroli trova il proprio centro. Gli anni Ottanta e Novanta, con i cicli dedicati ai guerrieri e ai miti greci, mostrano un artista che guarda ai Bronzi di Riace non per replicarne la monumentalità, ma per tradurla in superficie lignea, in tavolato di pino che assorbe e restituisce luce. Opere come «Interno tempio (I Bronzi di Riace)» o «Ritratto di guerriero» trasformano l’eroe in presenza mentale: il mito non è marmo eterno, ma materia vulnerabile, assemblata, quasi domestica.

E ancora: «Gloria eterna ai caduti per la pittura» (1972), monumentale retablo ironico e insieme funebre, in cui i nomi di critici e mercanti diventano epigrafi. Qui la scrittura entra nell’opera come elemento plastico e polemico. Ceroli mette in scena il sistema dell’arte, lo monumentalizza per smascherarlo. L’ironia è una delle sue armi meno riconosciute. Con «Eleusi» (1979) il campo di grano diventa dispositivo iniziatico. Il riferimento ai Misteri eleusini non è archeologia simbolica, ma tensione verso un’origine vegetale della forma. Se l’artista è stato accostato all’Arte Povera, la sua posizione resta eccentrica: condivide l’interesse per la natura e per i materiali primari, ma rifiuta l’azzeramento linguistico. Dove altri cercano l’energia primaria della materia, Ceroli costruisce immagini, scenari, apparati.

Il teatro, del resto, è una chiave decisiva. Le collaborazioni con il Teatro alla Scala e con il Teatro La Fenice non sono parentesi applicative, ma estensioni coerenti della sua idea di spazio: ogni opera è una scena possibile, ogni scena una scultura abitabile. Anche le opere più recenti – come le due «Talebane» (2002), ieratiche e silenziose – confermano questa attitudine. La cronaca politica si trasfigura in icona, l’attualità si sedimenta in forma archetipica. Ceroli non illustra: distilla. Questa antologica fiorentina ha il merito di restituire la complessità di un artista spesso semplificato nell’etichetta di “scultore del legno”. In realtà, il legno è per lui una soglia: superficie da incidere, piano da costruire, materia da attraversare. Marmo, bronzo, ghiaccio, cenere – tutto concorre a un lessico che rifiuta l’unicità monumentale della scultura tradizionale per aprirsi a una dimensione ambientale, quasi architettonica. Se c’è un filo rosso che attraversa oltre settant’anni di lavoro è la volontà di trasformare la memoria in spazio. Non un passato da celebrare, ma un repertorio da smontare.