Rivoli (To). Nel 1979 lo svizzero Uli Sigg, insieme a una delegazione della Schindler, fu tra i primi imprenditori a recarsi in Cina dopo la morte di Mao Zedong nel settembre 1976, seguita, due anni dopo, dall’ascesa al potere di Deng Xiaoping e dall’inaugurazione della Politica della Porta Aperta.

Ad eccezione degli artisti della diaspora, che avevano iniziato a lavorare all’inizio in Cina ma che vivevano a Parigi dagli anni Ottanta (come Huan Yong Ping e Chen Zen, e a New York, come Cai Guo-Qiang), ciò che oggi siamo soliti definire «arte contemporanea cinese» non esisteva nella Cina continentale. Negli anni Ottanta Sigg rimase a Pechino come vicepresidente della China-Schindler Elevator Co.

A lui si deve in pratica la prima joint venture tra la Cina e il resto del mondo, che sarebbe poi servita da modello per oltre un milione di aziende che investono nel Paese. In quello stesso periodo diversi artisti e intellettuali avevano cominciato a interrogarsi sul significato della propria presenza in Cina durante la nascita del nuovo mondo dell’arte globale e transnazionale.

Sigg andò a cercarli, visitò i loro studi e cominciò a collezionare le loro opere. Tutto ciò avveniva in concomitanza con lo sviluppo del sistema dell’arte, quando, alla metà degli anni Novanta, cominciarono ad aprire le prime gallerie. In riferimento alla sua collezione, Sigg parla di «accumulazione di oggetti realizzata secondo una logica» e fa riferimento alla filogenetica, lo studio dei rapporti evolutivi tra i singoli organismi.

La sua completa neutralità di collezionista (in linea con la nazionalità svizzera) lo porta a non schierarsi tra artisti o movimenti e ad accogliere nella propria collezione i dipinti filosofici di Shao Fan (1964) con le sue figure di animali, raffinatissime e fondamentalmente tradizionali, insieme ai paesaggi minimali di Qiu Shi Hua (1940); ma anche l’arte radicale di artisti installativi come Peng Yu (1974) & Sun Yuan (1972), le installazioni di Mao Tongqiang (1960) o il lavoro sul codice e il linguaggio di Feng Mengbo (1966).

Uli Sigg colleziona in maniera sistematica tutto ciò che gli appare come la testimonianza dell’emergere di una coscienza contemporanea in Cina, e lo usa per comprendere quel mondo attraverso la sua evoluzione. Spesso ribadisce che le sue scelte non sono tanto dettate dal gusto personale, ma nascono dal tentativo di mettere insieme ciò che sta accadendo ed è accaduto, secondo un modello enciclopedico.

Prima di diventare imprenditore, Sigg era stato avvocato e giornalista, con una particolare attenzione per l’economia. Per molti versi lo si può definire un collezionista reporter, che nelle opere d’arte ha individuato prove tangibili di ciò che accadeva nel mondo visto attraverso gli occhi della Cina. Nel 2012 Sigg ha donato 1.450 opere della sua collezione al M+ Museum for Visual Arts di Hong Kong, che dovrebbe essere parzialmente aperto al pubblico nel dicembre 2020.

In qualità di primo grande collezionista d’arte contemporanea cinese, ritiene che il suo gusto personale ne abbia influenzato il corso?
La gente giustamente si chiede perché uno straniero dovrebbe decidere cosa c’è di significativo e di non significativo nell’arte cinese. Ma la mia idea fin dall’inizio è stata quella di assemblare una collezione nello stesso modo in cui l’avrebbe fatto un’istituzione nazionale. Ciò ha significato prendere in considerazione l’intera produzione artistica del Paese, indipendentemente dal mio gusto personale. Ho moltissima arte che da collezionista privato non comprerei mai, ma se voglio che la collezione racconti la storia completa dell’arte cinese contemporanea, allora queste opere hanno la loro collocazione. Si tratta solo di rispecchiare la produzione artistica di un’epoca. È ciò che i musei fanno in ogni società: raccolgono ciò che considerano importante. Il problema era che la società non considerava importante quest’arte perché non rispondeva alla definizione molto ristretta di arte accademica tradizionale. E negli anni ’90, quando vidi che nessuna istituzione cinese stava collezionando arte cinese contemporanea, anche se già allora gli artisti cinesi avevano trovato un linguaggio proprio, spostai la mia attenzione da privato che colleziona per il proprio piacere personale a questa missione di fornire una documentazione dell’arte cinese recente.

Quindi non ha davvero iniziato a collezionare arte cinese prima degli anni Novanta?
No. Prima, ero davvero deluso da ciò che vedevo. Derivava dall’arte occidentale.

Era una mistura di Pop art occidentale e Realismo socialista.
In termini di contributo di un’opera al discorso globale dell’arte, era nulla. Ero alla ricerca di opere che «contribuissero».

Quando è emersa per la prima volta l’arte contemporanea in Cina?
L’inizio è stato nel 1979. C’erano dei precursori negli anni Settanta: gli intellettuali del No-Name Group, che andavano in parchi dove nessuno li potesse vedere e dipingevano solo quello che volevano.

Perché venne definita arte contemporanea?
Perché era autonoma. In precedenza, a nessuno era permesso di produrre arte secondo i propri gusti, tutto era commissionato nello stile ufficiale del Realismo socialista. E, naturalmente, c’era moltissima sorveglianza. La gente non osava realizzare una propria opera, nemmeno a casa sua.

Quindi l’Accademia ti formava e non ti era permesso dipingere se non per commissione?
Esatto. Il 1979, dopo la morte di Mao nel 1976, rappresentò la grande svolta rispetto al periodo precedente, per la prima volta a un artista venne consentito di produrre arte in autonoma.

E il 1979 è stato l’anno in cui è arrivato per la prima volta in Cina, quando era vicepresidente della Cina-Schindler Elevator Co. a Pechino.
Sì, venni mandato in Cina per contribuire alla modernizzazione dell’industria cinese degli ascensori. In Cina non sono conosciuto per l’arte, ma per avere portato il capitalismo nel Paese. Oggi gli investimenti esteri in Cina sono assolutamente normali, ma allora veniva considerato folle trasformare un’economia comunista in una capitalista. Non esisteva un quadro giuridico per un’economia capitalista. Dovetti definire con loro che cosa fosse una società privata, come generare profitto, come tassarlo. Così ho creato il modello. Per presentarlo sono andato ad Harvard, a Tokyo, a New York, perché ovunque ci si chiedeva: «Come puoi investire in Cina?». E per i cinesi, era importante che un’azienda occidentale dicesse ad altre aziende occidentali: «Si può fare». 

Quindi ha portato molta ricchezza nel Paese. Il fatto che il Governo le dovesse molto la ha aiutata con la sua collezione?
Erano più tolleranti. Mi hanno lasciato fare.

Ma che cosa la spingeva a farlo?
Avevo bisogno di capire meglio la Cina. Nel momento in cui ci arrivai, non sapevo assolutamente niente e sentivo chiaramente la necessità di un’altra fonte di informazioni. Quindi, per addentrarmi in questa cultura, pensai che la cosa migliore fosse guardare all’arte contemporanea. Cosa fa lei per conoscere un nuovo Paese? Va in un museo. Parla con un artista.

Sì, vado dagli artisti, è vero. Vado in un museo del passato per capire il presente. E gli artisti di solito vivono in quartieri poveri. Si riesce a vedere il mondo reale, non solo quello per i turisti.
Esattamente. Speravo che, attraverso la loro arte, avrei imparato qualcos’altro e li avrei capiti meglio. Il mio principale oggetto di studio è la Cina: la studio attraverso il business, la studio attraverso la diplomazia e la studio attraverso l’arte contemporanea. Nessun altro al mondo ha queste tre chiavi di accesso. È ancora questo il mio atteggiamento quando lavoro con gli artisti. Commissionando un’opera, a volte, vengo coinvolto nel processo creativo. Lo vedo come un modo per rispondere a domande sulla cultura, un modo per scavare più a fondo.

Quando ha deciso di donare la sua (collezione) al museo M+ di Hong Kong?
Agli inizi del 2012. Avevo trattative in corso con tre diversi musei in Cina. Avevo iniziato la mia collezione con questo intento: restituire l’arte a un museo pubblico in Cina. Altrimenti sarebbe stato come andare a Parigi e non riuscire a trovarci nemmeno un dipinto impressionista...