Corrado Levi (Torino, 1936) ha vissuto a Torino, Milano, La Spezia, Marrakech, New York e in questi paesaggi ha coltivato la sua cultura eclettica. Architetto, artista, curatore, designer e collezionista (lo è anche suo figlio, Ruben Levi), ha insegnato alla Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano. Come architetto è stato prima allievo di Carlo Mollino e poi assistente universitario di Franco Albini. È produttore di arte e di architettura ma anche intellettuale e compagno di strada di molti artisti; da Carol Rama («il mio liquido amniotico»), Alighiero Boetti, Mario Schifano a Stefano Arienti. Nel panorama artistico attuale Corrado Levi è un personaggio poliedrico ed eterodosso, che attraverso la relazione con differenti generazioni di artisti e di intellettuali ha raccolto e trasformato molteplici esperienze, proponendo sempre un’arte leggera e ironica ma non per questo priva di impegno e di senso etico. Sino al 23 febbraio la Triennale di Milano gli dedica una grande mostra, «Corrado Levi: tra gli spazi».

Da dove possiamo iniziare? 
L’arte è sempre una felicità nuova, una nuova scommessa, mai una verità. Fare delle cose belle richiede sforzo, che però fa parte della bellezza. Ma neanche con questa mostra mi monterò la testa.

Corrado Levi ha un modo non troppo consueto di raccontarsi, vero?
Sono un italiano di plurima formazione: allievo, come architetto, di Franco Albini e Carlo Mollino, come scrittore di Karl Kraus, come musicista di Erik Satie, come artista di molte generazioni di artisti, dall’Arte povera di cui imparo il linguaggio, alla Transavanguardia a cui rubo la libertà, ai graffiti di cui invidio la strada, e molti altri.

A che cosa allude il percorso «tra gli spazi» che dà il titolo alla mostra milanese?
L’arte «passa attraverso», non insegna ma diviene passaggio che ogni volta scivola, si perde e si trasforma in differenti discipline. Anche per la Triennale ho provato a rovesciare lo spazio e ho posizionato i miei lavori nei luoghi meno convenzionali, negli interstizi. Scale, corridoi, ascensori e il giardino. Io e i curatori Joseph Grima e Damiano Gullì abbiamo pensato a una sorta di gioco. Una mostra che è un po’ anche una caccia al tesoro. 

Quand’è nata l’idea di questa mostra? 
In un momento triste ma anche molto intenso. Proprio alla Triennale, nel 2019, durante i giorni della camera ardente di Alessandro Mendini, è stato Stefano Boeri a chiedermi un’idea per l’esposizione, ideata per lo spazio milanese. Ho iniziato a ragionarci e poi Boeri mi ha presentato Grima e Gullì. Abbiamo iniziato a lavorare, senza chiedere niente ma solo immaginando e progettando, superando e rovesciando l’idea dell’architettura, come succede spesso nei miei progetti. 

Che cosa vediamo in mostra? 
Ventun lavori. Le opere degli anni Ottanta come il progetto di panchina rosa, ideata per un concorso a Bologna, che voleva ricordare le vittime omosessuali dei campi di concentramento, ma anche progetti degli anni Novanta; non mancano lavori più recenti come la serie di miei ritratti, un’azione documentata da Beppe Finessi. Quest’ultimo è un lavoro nato nel 2015, quando ho visto un cumulo di vestiti abbandonati sugli scogli del mare di Otranto. È stata un’angoscia infinita. Abiti di migranti che ho raccolto come dei metaforici corpi vuoti e indossato io stesso, uno sull’altro, quasi a voler colmare con il mio corpo la carne e il pensiero che gli stessi involucri evocano (nella foto uno dei manifesti raffiguranti l’opera di Levi «Vestiti di arrivati» e affissi a Bologna in occasione di Arte Fiera 2016, Ndr). 

Come una strana presenza è esposto un unico lavoro non suo... 
Sì, ho voluto inserire in mostra anche «Chiodo di Corrado»: un mio giubbotto in pelle sul quale Carol Rama è intervenuta con le sue camere d’aria. Ci ha lavorato a lungo, nel 1992, nello stesso periodo nel quale ho progettato lo spazio per la sua importante presenza alla Biennale di Venezia. 

Il suo sguardo muove dall’arte all’architettura al design, dalla letteratura alla poesia alla musica. Per poi ripartire...
Il salto da una cosa all’altra obbliga anche a un salto conoscitivo. Il mio essere stato, o essere presente, in diversi campi della produzione culturale mi serve perché ogni campo ha la sua sintassi e la sua tradizione che considero valori ma che, standoci dentro, possono divenire anche pericoli, inganni. Ma tutto è una scommessa e una felicità nuova.

Anche oggi? Il mercato dell’arte contemporanea lascia spazio a felicità nuove? 
Le cose quando diventano famose tendono a cambiare natura, in musica si direbbe tonalità ma io continuo ad amare gli artisti e li porto con me: Alighiero Boetti, Mario Schifano, Mario Merz, Giulio Paolini, Salvo. Un elenco lunghissimo. Comunque a volte sono disorientato, in particolare sono turbato da questa relazione sempre più stretta tra arte, finanza e potere. È un rapporto ambiguo, ma posso spiegarlo meglio riportando un breve dialogo di qualche tempo fa con Maurizio Cattelan. A un certo punto mi sono trovato a ragionare con lui sull’idea che le sue opere costano milioni mentre le mie molto meno. Eppure tutti e due siamo artisti. La sua risposta fu intelligente e raffinata (Cattelan lo è), breve ed esauriente: «Non ti preoccupare Corrado, i miei prezzi sono per i polli». 

In questi ultimi decenni l’arte di certo è cambiata. E le gallerie? 
L’Italia ha una tradizione importante di spazi per l’arte. Pensiamo anche solo a Stein, Sperone, ma sono solo due nomi tra i tanti. In ogni caso continuano a incuriosirmi e interessarmi soprattutto gli spazi capaci di rinnovarsi. Penso ad esempio alle esperienze di Toselli a Milano con una serie di giovani seguiti da Elena Pontiggia.

Le sue opere spesso prendono forma dagli errori, sono tracce gentili ma pungenti che nascono anche da piccoli enigmi e depistaggi, mentre oggi la scena culturale sembra più spesso orientata alla celebrazione di uno star system un po’ autoreferenziale. Che cosa ne pensa? 
L’arte, quella che sento e vivo, è quella che davvero mi permette d’imparare di continuo, non è mai una strategia precisa ma un processo, un modo di osservare e riflettere che ti porta altrove, al di là. E questa pratica per me continua a essere una certezza. È una dialettica, qualcosa di fluido, simile a quella che io ho definito «maieutica albiniana» e che ancora pratico in tutte le mie ricerche. Il progetto, nell’arte come nel design e nell’architettura, nasce da una sequenza di interrogazioni tra quello che si pensa e quello che si disegna, sempre accompagnato da una semplicità che significa freschezza e anche rispetto della materia. 

Più volte nelle sue lezioni o nei convegni ha sottolineato quanto l’arte non debba e non possa essere un sistema chiuso. 
Quello che mi interessa sono le situazioni. Di sicuro quella negli anni Sessanta, con l’inizio dell’Arte povera, ma anche negli anni Ottanta, quando si iniziava ad accorgersi che l’arte non poteva più essere un campo delimitato nei soliti modi, nelle accademie e nelle sintassi. In quegli anni si imparava gli uni dagli altri. Ci si contaminava. Io ho dialogato molto con il design, con Alessandro Mendini, con Ettore Sottsass, con Denis Santachiara, e con la moda. E poi le mostre le allestivamo un po’ dappertutto, dal parrucchiere Ringo in corso Concordia, nei foyer dei cinema. Qualcosa di simile l’ho poi riproposto più volte, con generazioni più giovani, a Torino, a Milano. 

Lo spazio milanese in corso San Gottardo è stato un punto di riferimento importante per tanti artisti. Aveva a che fare con questo tipo di situazione? 
Ho aperto il mio studio in corso San Gottardo negli anni Ottanta, appena tornato da New York, dove mi ero immerso nella vivacità artistica dell’East Village. Chiedevo ai giovani, miei allievi o studenti di altre facoltà, artisti, designer o anche disc jockey, se volevano fare una mostra, e poi guardavo i loro lavori con occhi diversi. Ho ideato qualcosa di simile anche nella mostra «Il Cangiante», che curai al Pac di Milano nel 1986, accostando opere realizzate in gioventù da autori famosi come De Pisis, Picabia e Otto Dix a quelle di tanti esordienti. Sono esercizi che mi permettono di creare spazi senza gerarchie. 

Questa capacità di intrecciare, rovesciare, cambiare direzione da dove nasce?
Immagino di averla ereditata dalla mia famiglia. Avevamo una collezione di opere dell’Ottocento italiano, ma un giorno tornai casa e vidi alle pareti nuove opere di De Pisis, di Carrà. Mio padre semplicemente mi disse: «È importante cambiare e bisogna saperlo fare bene». 

La sua è un’esperienza artistica aperta a infinite possibilità, ma che cosa riunisce la produzione culturale di Corrado Levi? 
Per ora sono ancora alla ricerca della funzione del caso a cui nessun’estetica classica ha dato statuto, al venir meno del senso, all’esplorazione del negativo dell’intenzione e dell’unità. E dunque che cosa unisce la mia produzione? Credo di averlo scritto in una delle mie pubblicazioni: un radicale monito a ricordare i fatti, le fantasie, le luci, le persone, il cibo, insomma quella vita che ci portiamo addosso, anche quando pensiamo di dover dare attenzione a cose più importanti.