Il titolo Dream on a Jade Pillow richiama un oggetto simbolico della tradizione teatrale e rituale cinese. Che cosa rappresenta per te il “cuscino di giada” e perché hai scelto di farne il fulcro del progetto?
In cinese la giada è definita come una “pietra bella”. Nell’antichità veniva usata come metafora delle virtù morali: è dura ma gentile, lucente, ha spigoli senza ferire; anche quando si spezza non si piega, e le sue imperfezioni restano visibili.
Il cuscino di giada era impiegato soprattutto nei rituali funerari di re, principi e nobili di alto rango; raramente faceva parte della vita quotidiana. Si credeva che potesse impedire la decomposizione del corpo e aiutare l’anima a trovare quiete. Al suo interno venivano spesso collocate spezie aromatiche con funzione repellente contro gli insetti. A partire dal periodo delle dinastie Zhou, l’uso del cuscino nei riti funebri divenne una pratica codificata.
Questa immagine mi fa pensare al brivido sulla nuca causato dal freddo della superficie, all’odore del patchouli mescolato al pepe di Sichuan. Il fatto che sia un oggetto destinato esclusivamente alla morte sottolinea per me un’altra verità: onori e umiliazioni, successi e fallimenti dell’esistenza non sono che un’illusione onirica; non vale la pena aggrapparsi con ostinazione alla gloria mondana.
Il cuscino di giada mi rimanda anche a un antico racconto della dinastia Tang: uno studioso, falliti gli esami imperiali, riceve in dono un cuscino di giada da un taoista. Addormentandosi su di esso, sogna un’intera vita di ascesa, potere, caduta e riabilitazione. Al risveglio, il riso di miglio sul fuoco non è ancora cotto. Una vita intera è trascorsa in un sogno.
Poiché la mostra si svolge alla fine dell’autunno, penso spesso alla poesia Zui Hua Yin di Li Qingzhao, con la sua atmosfera di foschia, incenso e freddo notturno che penetra nel cuscino di giada. Ho scelto questo oggetto anche perché sono da sempre affascinata da ciò che porta con sé un’aura di morte. Fin da bambina vedo presenze simili a fantasmi; a volte restano immobili, a volte mi parlano sottovoce. I sogni sono un’altra fonte fondamentale. Il cuscino di giada è diventato così una sintesi: del progetto, della mia condizione emotiva e di una prima fase della mia vita.

Il sogno attraversa tutta la mostra come linguaggio visivo e narrativo. In che modo l’esperienza onirica entra concretamente nel tuo processo creativo?
Ricordo con grande chiarezza i sogni della notte precedente e amo profondamente dormire: in media dormo circa dodici ore al giorno. Questo mi permette di attingere in modo continuo all’ispirazione onirica, ma comporta anche una confusione tra sogno e realtà. Quando i sogni si moltiplicano, capita che eventi sognati si ripresentino nella vita reale, come se l’universo fosse intrappolato in cicli sovrapposti.
Per non confondere i piani, annoto quasi sempre i sogni. Nella pittura seleziono quelli che mi hanno colpita di più e li intreccio con elementi della vita quotidiana. Il mio linguaggio è insieme vero e falso, nitido e sfocato. Mi viene in mente l’incipit de Il sogno della Camera Rossa: «Voglio raccontare una storia falsa, ma non affrettarti a dire che è falsa; ciò che credi vero potrebbe non esserlo». Vero e falso sono due facce della stessa medaglia.

Le tue opere sono abitate quasi esclusivamente da figure femminili. Che tipo di femminilità ti interessa raccontare oggi?
Amo le cose belle e sento che il corpo femminile è più vicino alla mia esperienza. Nella storia dell’arte e della letteratura le figure femminili sono state tipizzate, mentre quelle maschili sfuggono a una classificazione netta. Per questo, quando compaiono uomini, li colloco spesso in una posizione di sguardo e sessualizzazione.
Non voglio definire l’indole di altre donne, né proporre una femminilità semplicemente opposta ai modelli tradizionali. L’aggressività che attraversa molte mie opere riguarda me stessa. Sento un odio diffuso verso il mondo: verso la distanza tra cielo e terra, la fugacità dei fiori, la noia della luna. È un’energia eccessiva in un corpo troppo piccolo.
In alcuni lavori sovrappongo il mio punto di vista alla condizione di altre donne, come in I hate the story of chicken cup, una storia di potere, colpa e proiezione misogina. La storia è sempre stata eccessivamente severa con le donne, attribuendo loro colpe che non appartenevano a loro.

Nelle tue immagini il corpo si fonde spesso con fiori, pietre e tessuti. È una scelta simbolica, autobiografica o culturale?
Tutte e tre le dimensioni coesistono. Tra le letture che mi hanno segnata, La vegetariana di Han Kang è centrale: la protagonista, rifiutando la carne, arriva a percepirsi come una pianta, sovvertendo la propria vita e subendo la violenza del sistema patriarcale. La “vegetalizzazione” diventa una forma di fuga e resistenza.
La mia esperienza personale è meno drammatica: amo coltivare fiori e sono grata ai miei genitori per il giardino che ho a Shanghai. Anche questo entra nel lavoro.

Oggetti intimi e quotidiani assumono nei tuoi lavori un forte valore evocativo. Che ruolo ha la memoria personale?
La memoria agisce come un catalizzatore chimico. Un odore può risvegliare ricordi privati e spingermi a tradurli in immagini. Allo stesso tempo, dialogo con il pensiero di John Berger: gli oggetti e i corpi sono già predisposti a essere guardati. Lingerie, portagioie, calze trasformano il corpo in qualcosa da gestire ed esibire; gli oggetti quotidiani diventano “parti del nudo”.

Nel tuo lavoro convivono misticismo orientale, letteratura fantastica e teologia. Come dialogano questi riferimenti?
Non sono ambiti separati, ma linguaggi diversi per parlare della stessa esperienza. Vivo in uno stato di sovrapposizione tra sogno e realtà; corpo e anima non sono facilmente distinguibili. Il misticismo orientale è il mio sfondo, la letteratura fantastica mi permette di raccontare ciò che è difficile da dire, la teologia mi riporta alle questioni di esistenza e annientamento.
Il corpo femminile, l’odore, il sogno e la memoria sono i luoghi in cui questi sistemi si incontrano. Non costruisco un sistema teorico chiuso: elaboro uno stato percettivo, intimo e instabile, come un sogno.

Lavori con pittura, tecniche miste e ceramica. In che modo il passaggio da un materiale all’altro influisce sulla narrazione?
I media sono parte della struttura narrativa. La pittura è vicina al sogno e alla memoria; i media misti introducono elementi “morti” del reale; la ceramica possiede una corporeità e una temporalità precise. Durante la cottura c’è sempre il rischio di fallimento: quando una narrazione entra nella ceramica, diventa una presenza irreversibile.

La ceramica introduce una dimensione fragile e rituale. Che cosa ti offre rispetto alla pittura?
Una vulnerabilità inevitabile. Una volta nel forno, la ceramica non mi appartiene più. Il processo è fatto di tempo, ripetizione e attesa, come un rituale. Mi ricorda le pratiche sciamaniche e l’origine poetica della ripetizione. Come nei rituali funebri, si tenta di instaurare un ordine di fronte all’irreversibile. La ceramica mi insegna ad accettare l’incontrollabile e a lasciarne traccia.

Vivi e lavori a Venezia, ma sei nata e cresciuta a Shanghai. In che modo questa doppia appartenenza incide sulla tua pratica?
Non è una doppia identità, ma uno stato percettivo sovrapposto. Shanghai è corpo, quotidianità, odori; Venezia è rituale, sguardo, tempo visibile e decadenza controllata. Questa tensione attraversa il mio lavoro e risuona con il mio interesse per la vulnerabilità, la conservazione e la morte.

Il sogno non appare come fuga dalla realtà. Pensi che oggi l’immaginazione possa essere una forma di resistenza?
Il sogno è parte della realtà. Non crea utopie, ma rende instabile ciò che diamo per normale. Interrompe la narrazione lineare e costringe a guardare le contraddizioni e la violenza nascoste. L’immaginazione può essere una resistenza lenta e terapeutica: rifiuta un’unica versione del reale e preserva uno spazio di esistenza per ciò che non trova posto.

Guardando al futuro, il sogno resterà centrale nel tuo lavoro?
Non è un tema, ma una struttura cognitiva. Continuerò a lavorare attraverso il sogno, forse in modo più implicito, lasciando che si intrecci con ritualità dei materiali, odori, tracce sul corpo. Finché la realtà resterà attraversata da contraddizioni, il “modo del sogno” continuerà a crescere nella mia pratica.