Le carriere di Katharina Fritsch e di Cecilia Vicuña sono celebrate in contemporanea alla 59ma Biennale di Venezia, diretta da Cecilia Alemani (fino al 27 novembre). Entrambe le artiste, due personalità capaci di segnare il mondo dell’arte con registri molto diversi, sono state premiate con il Leone d’Oro alla Carriera. Katharina Fritsch (Germania, 1956) ci ha abituati alle grandi sculture iperrealistiche e perturbanti di oggetti e animali: a Venezia espone un’opera del 1987, un enorme «Elefant/Elephant» ceruleo.

Cecilia Vicuña (Cile, 1948) sembra portare sulla sua figura minuta i saperi più antichi, gli ematomi della storia, trasfigurandoli, però, in uno stato di leggerezza come pochi sanno fare. A Venezia presenta una serie di tele dipinte dagli anni ’70 e un’installazione appesa al soffitto metafora della precarietà.

Sono due donne diverse anche nel raccontarsi. Katharina Fritsch preferisce il silenzio: «Penso che un’opera d’arte non abbia bisogno delle spiegazioni dell’artista poiché ha una vita a sé stante. Preferisco non rilasciare interviste o dichiarazioni per stampa e TV. Attendo con impazienza le interpretazioni e i significati che il pubblico e la stampa gli daranno».

Cecilia Vicuña invece non si tira indietro. E, stretta alla sua vecchia madre nel Giardino Scarpa al Padiglione dei Giardini a Venezia, ha risposto ad alcune domande.

Il Leone d’oro omaggia la sua lunga carriera piena di sfide e ostacoli. Quando ha pensato di avercela fatta e di avere raggiunto i suoi obiettivi?
Mai ho pensato di aver raggiunto qualcosa. In realtà non si sa mai davvero che cosa sia l’arte e si è sempre alla ricerca. Non ho mai vissuto l’arte come qualcosa di prefissato, anzi, ho sempre avuto una domanda costante: che cos’è l’arte? Com’è? Che cosa vuole?

Quando è stata la prima volta che le hanno detto: che è una gran artista?
[Sorride N.d.r] A 18 anni, in Messico. Ma la seconda volta è stata ancora più importante, in Cile, cinque anni dopo; avevo conosciuto Nemesio Antúnez, importante artista, direttore del Museo Nazionale di Belle Arti, mi ha permesso di realizzare una mostra personale. A un certo punto mi ha detto: «Sei una grande artista». Gliene sono così grata, perché so che al tempo nessuno lo pensava. Nel corso della mia vita ho sempre incontrato qualcuno che mi ha spronata e convinta a continuare.

Nei suoi lavori affronta il tema della vulnerabilità, individuale e collettiva; osservandoli siamo esposti a una sensazione di fallimento. Che cos’è il fallimento?
In spagnolo fracaso, fallimento, è legato alla parola naufragar. In entrambe c’è qualcosa che si rompe: siamo noi. Già il fatto di nascere è una rottura, una caduta, una perdita. Lo trovo di una grande bellezza, perché in questa rottura scopriamo chi siamo realmente. Senza la presenza della fragilità non possiamo essere pienamente ciò che siamo. Una cosa va con l’altro: il battito della vita e il rumore del fallimento.

Lei ha conosciuto l’esilio dopo il Golpe del 1973 e lo sradicamento, a New York.
E la censura, il disprezzo, l’umiliazione: permanentemente lungo la mia vita. Ricordo che poco prima del Golpe avevo presentato la proposta per fare una mostra a Londra, all’epoca stavo ancora studiando arte; il direttore, che era considerato un gran artista, mi ha detto: qui nessuno vuole la tua mostra, pensano che non valga niente, che sia ridicola, l’unico spazio che ti posso offrire è il corridoio che porta al bagno. È stato terribile.

Quello che racconta ricorda molto la storia di Violeta Parra, artista e cantautrice anche lei cilena.
Sì, riconosco molte cose che le sono successe, solo che a un certo punto lei non lo ha più sopportato, finendo per togliersi la vita. Violeta è stata abbandonata da tutti, la evitavano, la disprezzavano. L’ho conosciuta Violeta, era molto amica di mia zia: il suo canto, la sua arte hanno avuto una grande influenza nel mio lavoro.

Il disprezzo di cui parla ha a che fare con il fatto di essere donna e di origini umili: è un disprezzo di classe e di genere?
Sì, e di razzismo: sono anch’io mestiza, mulatta, piccola; non hanno mai perdonato, né a me né a lei, di essere tanto potenti da non abbandonare mai l’idea che ci abita. Il fatto di resistere a tutto questo lo considero un dono potente e doloroso, certo, perché ti espone al ridicolo. A un certo punto Violeta non ha più retto.

Impressiona molto nelle sue opere l’uso degli oggetti, quelli raccolti, trovati per caso, le trame che dispone come fossero racconti visivi. Che cosa rappresentano per lei questi oggetti?
Gli oggetti, anche i più insignificanti, non sono così diversi dal resto del mondo vivente. Guarda questo [prende da terra un piccolo ciuffo di paglia Ndr.]: è erba seccata, si sono incastrati dei capelli, c’è terra e polvere e si fa muovere dal vento. Non è bellissimo? È qualcosa di inerme ormai, ma continua a confondersi col mondo. La vita e la morte convivono e si danno sempre senso

La Tate di Londra ha appena acquisito l’enorme «quipu», l’installazione con fili e intrecci di lana realizzata da lei per Documenta 14, e ora gliene hanno commissionata un'altra per la prossima mostra in ottobre. Come si coniugano i saperi ancestrali, rappresentati dai «quipu», con la contemporaneità?
I saperi ancestrali sono depositati dentro di noi, più occultati negli uomini che nelle donne per effetto del patriarcato. I saperi ancestrali, come ci ricordano le comunità native, collegano gli esseri umani la terra, il cosmo, l’acqua, gli odori. Noi invece siamo cresciuti in una cultura che si basa sull’«approfittare di», «guadagnare con», «estrarre da»: ma sono regole che oggi hanno dimostrato di portarci alla catastrofe. Per questo i saperi ancestrali sono diventati così contemporanei, così urgenti: significa riscoprire un’altra regola fondamentale, prima che sia troppo tardi: l’«essere con», il riconoscere l’altro, il convivere con il tutto e con ciascuno.

BIENNALE DI VENEZIA