«A settembre 2025 ho manifestato formalmente al Consiglio direttivo del Mambo di Bogotá le mie preoccupazioni per il progressivo deterioramento delle condizioni lavorative all’interno del museo. Questo gesto ha innescato una reazione che ha portato alla cessazione anticipata del mio contratto, senza che le problematiche segnalate venissero realmente esaminate nel merito. E la mia uscita è la diciannovesima dall’inizio del 2025... Un vero e proprio esodo del personale del museo». Il 6 febbraio il Museo de Arte Moderno de Bogotá, dal 1953 uno dei principali poli culturali della Colombia, attraverso i suoi canali ufficiali ha dichiarato la volontà di una «revisione completa» e ha annunciato la sostituzione del direttore artistico Eugenio Viola (Napoli, 1975), alla guida dell’istituzione dal 2019. In precedenza, Viola è stato senior curator al Perth Institute of Contemporary Arts e ha ricoperto ruoli curatoriali al Museo Madre di Napoli. Ha inoltre curato il Padiglione Italia alla Biennale di Venezia 2022 e la 24ma Bienal de Arte Paiz in Guatemala, da poco conclusa. Dopo l’interruzione anticipata del suo contratto da parte del Cda del museo, Viola resterà in carica fino al prossimo mese di maggio. Con lui parliamo del Mambo, della sua lunga esperienza in America Latina e del suo prossimo ritorno in Italia.

Il comunicato del Mambo di Bogotà che la «sostituisce» la ringrazia anche per aver contribuito al «consolidamento del museo come istituzione leader in America Latina per l’arte contemporanea». Qual è stato il suo impegno in questi anni e come ha posizionato il Mambo di Bogotà a livello locale e internazionale?
Il mio impegno è stato quello di trasformare il Mambo in una piattaforma dinamica di produzione culturale, dialogo e ricerca. La mia chiamata, otto anni fa, a seguito di un concorso internazionale, era legata al suo rilancio e riposizionamento in Colombia e nella regione. Il mio impegno si è concentrato innanzitutto su una profonda ristrutturazione interna dell’istituzione: ho avviato un processo di riorganizzazione di tutti i dipartimenti, volto alla professionalizzazione delle procedure, al rafforzamento delle competenze e alla creazione di nuove aree strategiche capaci di rispondere alle esigenze di un museo sempre più aperto al dialogo internazionale e al servizio del pubblico. Sul piano programmatico, ho lavorato alla dinamizzazione del museo attraverso una programmazione stabile e strutturata, organizzata in tre cicli espositivi annuali tra loro tematicamente connessi, con una media di almeno nove mostre all’anno, affiancate da progetti fuori sede e mostre itineranti. La mia gestione si è articolata attorno a tre cerchi concentrici d’azione: la Colombia, la Colombia in dialogo con il contesto sudamericano e, infine, il confronto con la scena globale. Questa prospettiva ha consentito di inserire la produzione artistica nazionale in un quadro più ampio di scambio, circolazione e visibilità internazionale. 

Concretamente, come ha operato durante il suo mandato?
In questi otto anni ho curato più di cinquanta mostre al Mambo, proponendo sia riletture di figure imprescindibili del Modernismo colombiano, come Óscar Muñoz, Álvaro Barrios, Miguel Ángel Rojas, Alejandro Obregón e Ana Mercedes Hoyos, sia mostre antologiche dedicate ad artisti «middle career», tra cui Carlos Motta, Rosemberg Sandoval, Luz Lizarazo, Fernando Arias, Ícaro Zorbar, Jessica Mitrani e Ana María Millán. Ho inoltre presentato esposizioni dedicate a protagonisti della scena latinoamericana e internazionale, tra cui Voluspa Jarpa, Ana Gallardo, Naufus Ramírez-Figueroa, Adriana Bustos e Silvia Rivas. Il museo in questi anni ha anche ospitato per la prima volta in Colombia importanti mostre istituzionali di artisti internazionali come Teresa Margolles, Alexander Apóstol, Mike Parr e Kader Attia. Parallelamente, ho promosso una rete articolata di collaborazioni con istituzioni nazionali e internazionali, favorendo la circolazione delle mostre del museo in istituzioni regionali e internazionali, tra cui il Gam di Santiago del Cile, il Laboratorio Arte Alameda di Città del Messico, il Muntref di Buenos Aires e la Fondazione Morra di Napoli, oltre a collaborazioni con piattaforme e musei come BienalSur e Fundación Proa di Buenos Aires, il Museo CA2M di Madrid, il Muac di Città del Messico, il Moca Taipei e il Vargas Museum di Manila, tra gli altri.

Quali sono stati gli obiettivi raggiunti, a suo parere?
Ritengo che il processo appena descritto abbia contribuito in modo significativo a rafforzare la proiezione internazionale dell’istituzione e a ridefinirne il posizionamento nel sistema globale dell’arte contemporanea. I risultati di questo lavoro sono stati riconosciuti anche a livello internazionale. Nel 2025 le mostre di Seba Calfuqueo e Julieth Morales sono state incluse nel Top Ten annuale di «Artforum», mentre «ArtReview» ha sottolineato la trasformazione del museo e il rafforzamento della sua proiezione globale, includendomi nel Top 100 delle personalità più influenti dell’arte per il lavoro svolto alla guida del Mambo. La rivista ricordava che, prima del mio arrivo, nel 2019 il «New York Times» descriveva il museo come ricco di storia ma con una limitata influenza internazionale. Negli anni successivi, invece, questa percezione è cambiata sensibilmente, grazie a una programmazione che ha saputo da un lato consolidare il canone dell’arte colombiana e dall’altro aprire il museo alle ricerche più avanzate della scena contemporanea globale.

Torniamo alla sua sostituzione al Mambo. Qual è la sua lettura dei fatti, se non paiono esserci motivazioni artistiche o gestionali?
La mia uscita dal Museo de Arte Moderno de Bogotá è stata il risultato di un processo iniziato alla fine di settembre 2025, quando ho manifestato formalmente al Consiglio direttivo le mie preoccupazioni per il progressivo deterioramento delle condizioni lavorative all’interno del museo. Queste preoccupazioni non nascevano da una posizione personale, ma dalle segnalazioni ricevute da diversi membri dello staff, appartenenti a vari dipartimenti, che mi avevano espresso inquietudini legate al clima lavorativo: situazioni di forte pressione, crescente logoramento professionale, percezioni di svalorizzazione del lavoro e difficoltà nei processi di comunicazione interna. Nel corso del mio mandato ho sempre considerato una priorità la tutela del benessere del mio team: ho cercato di proteggere e sostenere lo staff, promuovendo un ambiente di lavoro rispettoso e collaborativo. È quindi naturale che molti si siano rivolti a me per condividere le proprie preoccupazioni. Come direttore artistico ho ritenuto fosse mio dovere portare queste questioni all’attenzione della governance, affinché potessero essere valutate e affrontate attraverso i canali istituzionali competenti. Tuttavia, questo gesto ha innescato una reazione che ha portato alla cessazione anticipata del mio contratto, senza che le problematiche segnalate venissero realmente esaminate nel merito. 

A livello generale, che cosa la stupita o preoccupata maggiormente?
Ciò che ritengo particolarmente preoccupante è che la vicenda non si sia conclusa con la mia uscita: la mia è stata infatti la diciannovesima dall’inizio del 2025. Interi dipartimenti del museo sono oggi privi di personale, esponendo l’istituzione a una situazione di evidente fragilità e aprendo al tempo stesso una riflessione più ampia su quello che, negli ultimi mesi dello scorso anno, si è configurato come un vero e proprio esodo del personale del museo. La mia lettura dei fatti, dunque, è che la questione non riguardi scelte di natura artistica o gestionale in senso stretto, ma dinamiche istituzionali e organizzative più profonde. Credo fermamente che un’istituzione culturale debba fondarsi su principi etici chiari, su trasparenza, rispetto e responsabilità nei confronti delle persone che vi lavorano. La qualità di un progetto culturale non può essere separata dalle condizioni umane e professionali in cui esso si realizza: un museo, per essere realmente pubblico e autorevole, deve essere prima di tutto uno spazio di lavoro etico, giusto e sostenibile.

Lei lamenta anche una questione relativa alla modalità di comunicazione pubblica della fine del rapporto.
Per quanto riguarda la modalità, devo dire che è stata una vicenda che mi ha sorpreso, perché normalmente si comunica la conclusione di un incarico una volta avvenuta, non si annuncia pubblicamente una cessazione anticipata. A questo si è aggiunta una decisione ancora più significativa: il comunicato è stato diffuso su tutti i social media del museo con la funzione dei commenti disabilitata, impedendo di fatto qualsiasi possibilità di risposta o confronto pubblico. Si tratta di una scelta senza precedenti nella storia dell’istituzione. In un’istituzione culturale che dovrebbe promuovere apertura, dialogo e pensiero critico, questa decisione può essere letta come una contraddizione evidente.

Ravvisa elementi di «censura»?
Limitare lo spazio del dibattito pubblico solleva interrogativi sui meccanismi di partecipazione e trasparenza che dovrebbero essere al centro della vita di un museo e rischia di compromettere la sua credibilità come luogo di confronto e scambio. La censura è sempre problematica, in qualsiasi contesto, ma lo è ancor più quando riguarda un’istituzione culturale, la cui missione è proprio quella di favorire il dialogo, la pluralità delle voci e la libertà di espressione.

A livello più generale, che cosa suggerisce questa vicenda?
A mio avviso, il nodo centrale riguarda un cambiamento profondo nella missione stessa del museo. L’attività espositiva, che dovrebbe costituire il cuore di un’istituzione culturale, ha progressivamente smesso di essere una priorità. L’impegno per costruire una programmazione rigorosa e di qualità è entrato sempre più in tensione con un orientamento fortemente commerciale, legato soprattutto all’organizzazione di eventi nel tentativo (spesso non riuscito) di reperire risorse economiche. Questo cambio di direzione ha avuto conseguenze dirette sull’organizzazione del lavoro, sulla crescente pressione esercitata sul team e sulla natura stessa dei progetti richiesti allo staff. Con la precedente direzione amministrativa avevo costruito un gruppo di lavoro estremamente solido e coeso, capace di operare con grande professionalità, visione e senso di responsabilità. Oggi quel team non esiste più, e questo è un segnale che merita attenzione. 

Ravvisa quindi questioni più generali che riguardano la natura stessa di un museo pubblico e la sua gestione?
Credo profondamente che un museo non possa essere gestito semplicemente come un’azienda. Le istituzioni culturali rispondono a logiche diverse, fondate sulla ricerca, sulla responsabilità pubblica, sulla produzione di conoscenza e sulla costruzione di valore simbolico, pur nella ricerca della sostenibilità economica con una attività, mirata, di fundraising. Governarle senza comprenderne la specificità non solo genera frustrazione in chi vi lavora, ma può mettere a rischio la loro stessa funzione culturale e sociale. 

Pare di capire che ci sia un problema di sostenibilità economica e di governance del museo, ma anche di visione del suo ruolo e delle modalità per realizzarlo. È un fatto comune nelle istituzioni locali?
Guardi, tutte le istituzioni culturali latinoamericane soffrono di una carenza di fondi strutturale, direi quasi endemica. Ciò che spesso consente loro di operare è, da un lato, la possibilità di produrre a costi significativamente più bassi rispetto all’Europa e, dall’altro, il fatto che molti artisti siano attratti dall’idea di lavorare in contesti complessi ma profondamente stimolanti, come quello colombiano. Nel mio caso ho costantemente cercato finanziamenti internazionali per sostenere la programmazione espositiva. Chiuderò il mio ultimo ciclo espositivo con un progetto di Elisa Giardina Papa, vincitore di un bando dell’Italian Council, ma anche mostre come quelle di Su Hui-Yu e Kader Attia (solo per citare alcuni esempi dell’ultimo anno) sono state realizzate grazie a «grant» specifici ai quali l’istituzione ha partecipato con successo, coprendo la quasi totalità delle spese di produzione e organizzazione.

Qual è stata la sua esperienza in Sud America?
In America Latina si lavora secondo logiche molto diverse rispetto all’Europa: si limitano al minimo indispensabile i trasporti delle opere, si privilegiano le produzioni locali e si incoraggiano, quando possibile, periodi di residenza degli artisti. Questo modello, oltre a rispondere a esigenze economiche, favorisce anche un rapporto più diretto con il contesto e con le comunità. Naturalmente esistono eccezioni importanti. Alcune istituzioni private, come Fundación Jumex in Messico, Fundación Proa e Malba a Buenos Aires o Inhotim in Brasile, dispongono di risorse e possibilità operative molto più ampie. Più in generale, bisogna riconoscere che in molti Paesi dell’America Latina la cultura non rappresenta una priorità per le politiche pubbliche, e spesso è l’iniziativa privata a colmare le carenze dello Stato.

A questo proposito, com'è andata la Bienal de Arte Paiz 2025 in Guatemala, da lei curata e che si è appena conclusa?
Proprio in questo momento sto rientrando da Città del Guatemala a Bogotá, dove vivo ormai da otto anni, dopo aver partecipato agli eventi conclusivi della 24ma edizione della Bienal de Arte Paiz, intitolata «L’albero del mondo». È stata un’esperienza molto intensa, sia dal punto di vista professionale che umano, e senza dubbio una delle sfide curatoriali più impegnative del mio percorso. La biennale si è articolata in 12 sedi espositive tra Città del Guatemala e Antigua Guatemala, coinvolgendo 46 artisti provenienti dai cinque continenti e presentando 31 nuove opere realizzate appositamente per questa edizione. Per dimensione e ambizione è stata probabilmente l’edizione più importante nella storia della rassegna, che rappresenta il principale evento artistico dell’area centroamericana, la seconda biennale più antica delle Americhe e una delle più longeve al mondo, attiva ininterrottamente dal 1978, anche durante gli anni più difficili della guerra civile guatemalteca.

A cosa si riferisce il titolo di questa edizione, «L’albero del mondo»?
Il progetto curatoriale si è ispirato alla forza simbolica dell’albero sacro della vita, un archetipo presente in molte cosmogonie antiche e in particolare nella tradizione maya, dove rappresenta la connessione tra diversi livelli dell’esistenza: fisico, spirituale e speculativo. Ho voluto reinterpretare questo simbolo come una rete multidimensionale capace di mettere in relazione tempi e geografie differenti, costruendo una sorta di «contro cartografia». Molti degli artisti coinvolti sono compagni di strada, figure con cui condivido da tempo un percorso artistico ed esistenziale, e questo ha reso il progetto ancora più intenso e personale. In tre mesi la biennale ha accolto circa 140mila visitatori, confermando non solo la vitalità della rassegna, ma anche il ruolo fondamentale di questa tipologia di eventi in contesti segnati da conflitti storici, profonde disuguaglianze e ferite ancora aperte. In questi contesti, l’arte può farsi spazio di riconoscimento collettivo e di costruzione simbolica del presente, permettendo a pubblici diversi di trovare narrazioni capaci di rappresentarli e di partecipare attivamente alla creazione di nuovi immaginari condivisi.

Parliamo del suo prossimo futuro. Che cosa pensa di fare, in Italia o altrove?
Dopo dieci anni tornerò a vivere in Italia. Una volta concluso il prossimo ciclo espositivo al museo, mi dedicherò innanzitutto all’organizzazione di un trasloco intercontinentale, e non è certo una cosa da poco... Sarà il terzo, quindi almeno ho un po’ di esperienza. Si chiudono dei cicli, ma sono convinto che se ne apriranno presto di nuovi. Affronto questa fase come un passaggio naturale, con curiosità e fiducia verso i percorsi che verranno.

Come vede la situazione dei musei italiani dall'estero? E, in particolare, di quelli statali, per cui è appena stata annunciata la selezione di 14 nuovi direttori per gli istituti di seconda fascia, tra cui Miramare a Trieste, Pilotta a Parma, Il Parco archeologico di Ostia Antica e molti altri.
Da osservatore esterno, ma anche da italiano profondamente legato al proprio Paese, vedo una situazione complessa ma complessivamente molto vitale. L’Italia continua ad avere una ricchezza patrimoniale senza paragoni: si contano oltre 4.400 luoghi della cultura tra pubblici e privati stabilmente aperti al pubblico, più di 80mila beni immobili tutelati e, soprattutto, un primato globale nella Lista del Patrimonio mondiale dell’Unesco, con 59 siti riconosciuti. A questo si aggiungono elementi del patrimonio immateriale e una presenza significativa nelle «Creative Cities»: dati che raccontano la straordinaria densità culturale del nostro Paese. Quello che trovo particolarmente incoraggiante è la forte ripresa dei musei nel periodo post pandemico. Questo indica non solo un rinnovato interesse del pubblico, ma anche una capacità delle istituzioni di ampliare l’offerta e ripensare le modalità di fruizione. Allo stesso tempo, questa enorme ricchezza comporta anche grandi responsabilità e sfide strutturali: sostenibilità economica, governance, qualità della ricerca, rapporto con i territori e capacità di parlare a pubblici sempre più diversi. 

Come si può guidare questa complessità, a suo parere?
Dirigere un museo oggi significa tenere insieme visione culturale e competenze gestionali, tutela e innovazione. Proprio nel momento in cui le rispondo apprendo delle recenti nomine dei nuovi direttori dei 14 istituti di seconda fascia. A loro rivolgo i miei più sinceri auguri per questo incarico: una sfida complessa, ma anche profondamente stimolante, perché significa prendersi cura di alcuni tra i luoghi più emblematici della nostra identità culturale. In fondo, il nostro è un mestiere fatto di visione, ma anche di grande responsabilità pubblica. I musei italiani hanno tutte le potenzialità per continuare a essere modelli internazionali, a patto di investire sulle competenze e su una progettualità culturale capace di guardare al futuro senza perdere il legame con la propria storia. 

In questo momento di cambiamento, ha un sogno, almeno in campo professionale?
Non ho mai avuto sogni nel cassetto né obiettivi irrealizzabili. Ho sempre vissuto la mia vita come un viaggio, in cui ogni tappa (spesso inattesa) è stata un dono capace di sorprendermi. Dopo tanti anni e percorsi che non avrei mai potuto immaginare, il mio desiderio è proprio questo: continuare a lasciarmi sorprendere, restare aperto alle possibilità e non perdere mai il senso di meraviglia che accompagna il «rischio» del vivere.