La tassonomia, intesa come sistema di classificazione e ordinamento, non si limita a descrivere la realtà, ma ne stabilisce le condizioni di leggibilità, definendo cosa un oggetto è e in quali termini può essere compreso. Nelle storiche Sale d’Armi dell’Arsenale, questa logica è già intrinseca: spazi concepiti come dispositivi di organizzazione, dove il valore degli oggetti è sempre legato a un sistema di posizionamento, gerarchia e controllo. E il Padiglione delle Arti Applicate si inserisce in questa stratificazione per riattivarla. L’ambiguità storica tra arte pura e arti applicate, sedimentata nelle architetture dell’Arsenale, diventa una soglia critica che rende visibili le modalità attraverso cui le tassonomie culturali vengono prodotte e mantenute.

In questo contesto intrinsecamente dialettico, il progetto di Gala Porras-Kim, selezionata da Koyo Kouoh in collaborazione con il Victoria and Albert Museum, utilizza il padiglione come spazio privilegiato per interrogare i sistemi museali di classificazione. Disegni, sculture e video non si limitano a narrare gli oggetti, ma ne espongono la relazione instabile con le strutture che li archiviano, li conservano e ne determinano il significato. L’esposizione si configura così come una riflessione approfondita sulle interrelazioni tra manufatti culturali, le istituzioni museali che li custodiscono e i sistemi classificatori che ne definiscono la collocazione storica e il significato.

La pratica artistica di Gala Porras-Kim si fonda infatti su una critica delle forme istituzionali di ordinamento. L’idea di agency degli oggetti è centrale nel suo lavoro, esplorando la capacità degli artefatti di mantenere una propria autonomia di senso, anche quando vengono assorbiti nei dispositivi museali. Le tassonomie, da questa prospettiva, non si limitano a descrivere il mondo, ma lo vincolano, producendo identità e interpretazioni che si sedimentano nel tempo. Il concetto di «The categorical bind» (Il vincolo categoriale), titolo di una sua mostra, sintetizza questa problematica: la classificazione non solo nomina, ma definisce i margini stessi dell’esistenza culturale di un oggetto in un’esposizione come la Biennale.

La tensione tra conservazione e trasformazione attraversa profondamente il suo lavoro. Il tempo degli oggetti, segnato da degrado, mutazione e instabilità materiale, entra in attrito con l’ideale museale di permanenza. Polvere, muffa e residui organici non sono «semplici» elementi accessori, ma tracce di una temporalità che sfugge alla logica della stabilizzazione, restituendo agli oggetti una dimensione attiva e non del tutto controllabile. La questione non riguarda soltanto la protezione degli oggetti, ma il potere delle istituzioni di determinarne la permanenza o la rimozione dal campo della visibilità culturale. Il museo emerge così come luogo in cui classificare significa anche decidere cosa può continuare a esistere come parte della memoria condivisa.

L’indagine di Porras-Kim al Padiglione delle Arti Applicate trova profonde risonanze nelle riflessioni filosofiche sull’archivio. La sua critica alle classificazioni museali si allinea con Jacques Derrida, che in «Mal d’archivio» argomenta che l’archivio non è un mero deposito passivo, ma un’entità attiva che produce l’evento contestualmente alla sua registrazione. Il «potere arcontico» di Derrida, ovvero il potere di interpretare e conservare esercitato da chi detiene l’archivio, è direttamente interrogato dall’artista, che sfida le narrazioni ufficiali imposte dalle istituzioni. Michel Foucault, con la sua «archeologia del sapere», ha dimostrato come l’archivio costituisca la legge stessa di ciò che può essere enunciato e considerato «vero» o «valido» in un determinato periodo. L’opera di Porras-Kim, esposta in un contesto che per sua natura archivia e presenta, decostruisce questi meccanismi di controllo del sapere, rivelando il legame intrinseco tra strutture archivistiche e regimi di verità. Anche Giorgio Agamben, analizzando l’archivio come luogo di tensione tra il «dicibile» e l’«indicibile», offre una chiave di lettura per l’arte di Porras-Kim, che cerca di amplificare le voci silenziate o marginalizzate dagli archivi museali.

Le affinità tra il lavoro di Porras-Kim e la letteratura sull’archivio arricchiscono ulteriormente la comprensione della sua mostra. Similmente a Jorge Luis Borges, che in «La biblioteca di Babele immaginava un archivio universale ma inaccessibile, l’artista invita i visitatori del padiglione a percorrere archivi che sono contemporaneamente fonti di conoscenza e labirinti di significato. Le sue installazioni, che catalogano e riorganizzano, richiamano l’ossessione per l’ordine e la memoria esplorata da Italo Calvino in opere come «Collezione di sabbia», elevando l’atto del collezionare a una forma di resistenza contro l’oblio e di costruzione di un senso personale, particolarmente significativo in un’esposizione d’arte. Georges Perec, con il suo tentativo di "esaurire" un luogo descrivendolo nei minimi dettagli, trova un parallelo nell’attenzione di Porras-Kim ai particolari, che rivela la ricchezza intrinseca al quotidiano e al singolo oggetto, anche in un luogo imponente come l’Arsenale.

Nell’arte contemporanea, l’archivio infatti è divenuto non solo un’ispirazione, ma una modalità espressiva, un “impulso archivistico” come lo ha definito Hal Foster. L’opera di Porras-Kim al Padiglione delle Arti Applicate incarna pienamente questa tendenza, utilizzando l’archivio non solo come repertorio di materiali, ma come metodologia per connettere elementi rimossi o dimenticati con il presente. La sua pratica mira a riattivare il passato e a dare voce a narrazioni marginalizzate, mettendo in discussione le versioni ufficiali della storia che spesso musei e grandi mostre tendono a perpetuare. Un aspetto cruciale è la decolonizzazione degli archivi: Porras-Kim impiega l’archivio per decostruire le narrazioni coloniali e le strutture di potere inerenti ai musei occidentali. Questo processo di riappropriazione e riscrittura storica mira a restituire dignità e visibilità a culture e popolazioni precedentemente subordinate o ignorate, allineandosi al concetto di biografia culturale degli oggetti. La sua arte, quindi, non si limita a riorganizzare o presentare materiali d’archivio; piuttosto, cerca di curare l’archivio stesso, rivelandone le vulnerabilità, le omissioni e le implicite violenze, offrendo una prospettiva critica e profondamente etica all’interno del Padiglione delle Arti Applicate.