Una prima  trionfale quella del «Giulio Cesare in Egitto» di Georg Friedrich Haendel a cui abbiamo assistito al Maggio Musicale di Firenze domenica 14 giugno. Cantanti di grande talento, a cominciare da Cleopatra impersonata da Mariangela Sicilia, «dotata di una voce sopranile che splende come il sole mattutino di Provenza»: così il «Tagesspiegel», recensendone un’esibizione al Deutsche Oper di Berlino. Per non parlare del Giulio Cesare del controtenore Raffaele Pe: una «baroque star», secondo il «Times», artista di riferimento e infaticabile promotore della cultura barocca, insignito nel 2019 del Premio Abbiati della Critica musicale italiana per il miglior disco con «Giulio Cesare. A Baroque Hero». Altro memorabile giovane controtenore, grazie al suo timbro cristallino e alla forte presenza scenica, è stato Nicolò Balducci nel ruolo di Sesto Pompeo. Così come davvero piacevole interprete di Cornelia è stata il mezzosoprano Fleu Barron, acclamata (ancora dal «Times») come «un’artista straordinaria», vincitrice del Grammy Award 2025 per la miglior registrazione operistica. Altro ben inserito nel ruolo di Curio è stato il giovane fiorentino Davide Sodini, entrato a far parte nel 2024 del Maria Manetti Shrem Emerging Artists Program dell’Accademia del Maggio Musicale Fiorentino. Applausi anche al controtenore Filippo Mineccia che interpretava Tolomeo, conosciuto a livello internazionale come uno dei maggiori specialisti del repertorio della gloriosa «epoca del castrato». Ben accolta dal pubblico che gremiva la platea del Maggio, infine, è stata la rumena mezzosoprano Janetka Hosco  nel ruolo di Nireno, già apprezzata anche in «The Death of Klinghoffer» che aveva inaugurato questa stagione del Maggio Fiorentino con la regia di Luca Guadagnino. Perfetti anche il coro diretto da Lorenzo Fratini e soprattutto la pregevole direzione musicale di Gianluca Capuano dell’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Il tutto immerso nella regia multimediale di Davide Livermore, capace di incantare con la perfetta sinergia delle scene di Giò Forma, i costumi di Mariana Fracasso, le luci di Antonio Castro e i video di D-Wok.

Grazie alla maestria musicale di Gianluca Capuano, con cui collabora da tempo, Livermore ci ha immersi totalmente nella musica barocca  La sua regia non si rassegna a sé stessa, vuole emulare poesia, pittura, architettura, ed Haendel è uno dei rappresentanti più insigni di questi principi. Il «Giulio Cesare in Egitto» debuttò a Londra al King's Theatre nel 1724: fu la quattordicesima opera che il compositore tedesco naturalizzato inglese (1685-1759) mise in scena su libretto di Nicolò Haym. Eugenio Montale la definì una raffazzonatura che ha per fonti Metastasio e la Farsaglia di Marco Anneo Lucano.

Siamo in Egitto: Cesare ha vinto, Tolomeo lo insidia, Cornelia e Sesto, vedova e figlio di Pompeo, sono in ceppi. Poi re Tolomeo e il suo generale Achilla s’invaghiscono di Cornelia, Cesare sfugge a una congiura, Achilla muore in combattimento, ma cede a Sesto  (e questi a Cesare) un sigillo che permette di radunare  truppe e di sconfiggere Tolomeo. Grande scena finale e incoronazione di Cleopatra. Questa in sintesi la vicenda. 

«Giulio Cesare» ricorda nell'argomento e nello stile il «Mitridate Eupatore» scarlattiano, ma con altra potenza drammatica. Appartiene senza dubbio alla vena italiana di Haendel, che di vene ne ebbe poi altre. Non è un dramma, ma uno spettacolo coreografico-vocale e musicale. E questo Livermore lo ha ben intuito trasformando il racconto in questa piacevolissima produzione carica di ironia e di inaspettate scene che tanto ricordano L’Assassinio sul Nilo di Agatha Christie. Ne abbiamo parlato con lui. 

Davide Livermore, come ha concepito questo «Giulio Cesare» di Haendel?

C’è stato tempo storico in cui l’eleganza era semplicemente connessa con la narrazione, e l’eleganza, e quando ci si trova di fronte alle partiture di Haendel in generale, e a questa partitura in particolare, è un elemento di cui un un regista non può non tenere conto. L’eleganza è un quid che si sviluppa, divenendo un veicolo proprio di narrazione, tanto nella parte drammatica (e quest'opera ha momenti profondamente drammatici, dei «larmoyant» recitativi assolutamente drammatici) quanto nei momenti di grandissima ironia. È l’eleganza, in qualche modo, a ricordarci che non c’è mai un limite all’intelligenza, che non c’è mai un limite al fatto di potersi salvare attraverso le nostre risorse più alte, quelle capaci di andare oltre il piangersi addosso, di andare oltre il frignare malamente per le cose della vita. Quando Cleopatra si ritrova a essere «larmoyant» e a lamentarsi, beh, quello che ascoltiamo è qualcosa di semplicemente inarrivabile: «piangerò la sorte mia»! Tutti quanti allora, probabilmente, vorremmo trovarci in un momento di autolamentazione di fronte alle nostre umane fragilità distrutte e poter far uscire dalla nostra bocca un lamento di così alta qualità, non solo musicale ma anche drammaturgica. 

Insomma, è l’eleganza quello che abbiamo cercato. L’eleganza attraverso cui dipanare la storia di queste relazioni, perché tanto Cleopatra quanto Cesare, che nelle loro vite hanno avuto destini drammatici, si trovano in un momento storico in cui tutto quel dramma non poteva essere raccontato: doveva essere raccontato altro, doveva essere raccontata una parte dei sentimenti, che in qualche modo ricordava anche un aspetto profondamente glamour. Non siamo alla fine del XVIII secolo dove i re possono essere raccontati con violenza, anche con spregio o con un tentativo, giusto, di riduzione della distanza tra i reali e gli altri. Sappiamo bene che cos’era quel tempo: il tempo della rivoluzione, il tempo delle decapitazioni, un tempo in cui giustamente questo spazio si è ridotto. Qui invece siamo ancora a contemplare la parte della vita, tanto di Cleopatra quanto di Cesare, che è ancora baciata da fortuna, come direbbe Claudio Monteverdi, e fortuna, in qualche modo, accompagna le loro vicende umane di questo libretto. È quindi straordinario poter raccontare alti e bassi del loro amore, alti e bassi delle loro vicenda anche politica in un contesto visivo che a noi ricorda moltissimo. E c’è un’ispirazione diretta. 

A che cosa s’ispira in particolare il suo «Giulio Cesare»?
Non esistono le citazioni, semmai le ispirazioni, i suggerimenti visivi. E per noi non può che essere l’Assassinio sul Nilo di Agatha Christie, quindi un côté misterioso, e allo stesso tempo affascinantissimo, un Ancien Régime che si muove galleggiando sul Nilo, dove intanto avviene un omicidio. Ed è molto divertente per noi chiederci chi ha veramente ucciso Pompeo. È un gioco teatrale, un escamotage che ci dà la possibilità di mettere subito molto umore e molta ironia, e allo stesso tempo di creare un innesco drammaturgico, per capire se Cornelia, la moglie di  Pompeo, una donna romana, è coinvolta oppure no; se dietro questa «passade» di lacrime di disperazione c’è una coscienza sporca, che cosa succede nella manipolazione tra lei e il figlio Sesto. E che cosa succede nella manipolazione, invece politica, tra Cesare e Tolomeo, il fratello gelosissimo di Cleopatra, e qual è il vero sentimento tra i due regnanti, Cleopatra e Cesare. È molto divertente giocarlo in guisa da thriller di Agatha Christie e l’abbiamo fatto con quell’eleganza degli anni Venti e Trenta, con quel senso anche levantino di anni in cui la nobiltà, per tante ragioni, doveva cercare nuovi lidi. Ricordiamoci che siamo all’alba delle grandi rivoluzioni del Novecento. La connotazione è dunque questa: ci sono luoghi straordinari nel Levante che sono stati abitati da questo Ancien Régime itinerante. Potrebbe essere una sorta di grande fotografia di Pierre Loti. 

E poi c’è tutto un grande gioco per me teatrale che si lega all’amore e alla dedizione profondi che ho per la forma musicale dell’opera seria. Quindi l’aria da capo e variazioni è veramente un gioco teatrale immenso, dove la variazione funge quasi da grande amplificatore degli effetti. Succede, più o meno, anche in guisa contemporanea, o succedeva negli anni Novanta, per esempio, con l’auge dei videoclip, che portava momenti straordinari di variazioni nel pop: variazioni quasi inesistenti dal punto di vista vocale e strumentale, che si manifestavano invece sul piano visivo. Lo stesso refrain, lo stesso momento musicale, veniva infatti raccontato la prima volta con un piano americano, la seconda volta, alla ripresa, con dettagli che amplificavano ancor di più il valore poetico delle parole cantate. Per noi è un grande gioco di teatro straordinario, e quando parlo di noi parlo naturalmente delle scene di Giò Forma, dei costumi, bellissimi, di Mariana Fracasso, delle video creazioni di D-Wok, delle luci magnifiche di Antonio Castro. Una delle cose fondamentali per il mio lavoro è il rapporto con il direttore d’orchestra: non si può creare nulla in scena che abbia una densità, un senso teatrale, in maniera disgiunta da quella che è la visione musicale. O, almeno, questa è la mia esperienza.  

Ci racconta il suo rapporto con il direttore musicale Gianluca Capuano?
Il mio rapporto con Gianluca Capuano è fondante, da un punto di vista artistico. E non solo per questa produzione, stiamo infatti lavorando a una serie di opere, tra cui il Ring che allestiamo a Montecarlo e che nel 2028 porteremo nella sua interezza anche al festival di Salisburgo. Creare con lui è per me straordinario, perché le sue scelte musicali sono sempre non solo condivisibili, ma condivise, così come condivisa è la mia lettura teatrale, che in qualche modo diventa sempre nostra. Non si può fare teatro d’opera a binari paralleli, separati. L’interpretazione di un tempo decide immediatamente un’azione scenica, l’interpretazione di un passaggio recitativo: per rimanere nel «Giulio Cesare», i recitativi, per me,  sono la parte fondamentale nella creazione di relazioni, nella creazione di quello che è il tempo dialogico, cioè il tempo dell’azione. Diversi sono i recitativi che fanno sentire la preparazione di un tempo lirico, quindi il monologo lirico di antica memoria greca, dove una volta, con Eschilo ed Euripide, si inneggiava o ci si rivolgeva a Zeus e che nel settecento diventa invece un monologare interno abbondantemente pre freudiano, ma in cui ogni personaggio riusciva a fare una sorta di grande confessione della propria anima. Tante volte ci dimentiamo il ruolo straordinario che i libretti d'opera hanno avuto proprio nella coscienza del sé, dell’individuo e poi anche della collettività. 

Il mio rapporto con Capuano ha portato enorme ricchezza teatrale, per la visione, il senso dello humour e del divertimento (parlo sempre di questa partitura), il senso del mito o dell’epica, che ha  risvolto commovente straordinario. Per quanto riguarda invece il Ring al quale stiamo lavorando è per me una fonte di grandissimo arricchimento. Io su questo mi innesto da musicista, perché il lavoro che faccio sulla partitura da un punto di vista artistico parte dal mio essere musicista e con Gianluca un gioco affascinantissimo. Noi in teatro viviamo di finzione e la cosa più straordinaria nella finzione è la ricerca della verità, e la verità la si trova nell’affetto, nel sentimento. Tutto questo viene cantato ed è lì che si trova il senso più profondo della partitura.