Federica Barletta, direttrice di Ncontemporary, Milano, Venezia

Secondo lei, cosa cambierà nel sistema dell’arte nei prossimi cinque anni?
Credo che nei prossimi cinque anni il sistema dell’arte sarà costretto a cambiare scala, ritmo e linguaggio. Penso a una sua ridefinizione: meno fondata sulla crescita continua e più sulla capacità di costruire valore nel tempo. Negli ultimi anni il successo è stato misurato attraverso parametri quantitativi: numero di sedi, fiere, artisti rappresentati, eventi, visibilità internazionale. Oggi vediamo che quel modello mostra una certa fragilità, non solo economica ma anche culturale. Penso che le gallerie dovrebbero diventare strutture più snelle, ma non per questo meno incisive.  Al contrario, dovranno essere più strutturate nella propria identità, più capaci di fare ricerca, di accompagnare gli artisti e di creare contesti di comprensione intorno alle opere. Anche il collezionista dovrebbe cambiare: non basterà più proporgli un acquisto per moda, ma un percorso, un accesso reale a contenuti reali. In questo senso, il cambiamento più importante sarà il passaggio da un sistema dell’arte inteso come macchina di espansione a un sistema dell’arte inteso come ecosistema. Un ecosistema vive se le sue parti dialogano: gallerie, artisti, fiere, fondazioni, musei, imprese culturali, collezionisti. Nei prossimi cinque anni credo che sopravvivrà e crescerà chi saprà costruire queste connessioni in modo credibile, sostenibile, autentico e non puramente commerciale.

Il ridimensionamento di Pace è un episodio isolato o il segnale di una trasformazione strutturale del sistema dell’arte?
Non credo che il ridimensionamento di Pace sia un episodio isolato. È certamente un caso specifico, diventato più mediatico di altri, legato alla storia, alla struttura e alle scelte di quella galleria, ma mi sembra anche il sintomo di una trasformazione più ampia. Quando una realtà di quella scala decide di ridurre costi, personale e artisti rappresentati, non sta semplicemente ridisegnando una gestione interna: sta rendendo visibile una fragilità che riguarda tutto il sistema. Quanto può reggere un modello fondato su una continua espansione, sedi internazionali, grandi roster, fiere continue, produzioni costose e una pressione costante alla visibilità?
Pace, in questo senso, non è l’eccezione: è forse uno dei segnali più evidenti di un cambiamento che molte gallerie, anche più piccole, stanno già vivendo in forme diverse. Il sistema sta entrando in una fase di selezione e di ricalibrazione. Credo quindi che il tema non sia la crisi di una singola mega-galleria ma la fine dell’idea che la dimensione, da sola, sia garanzia di solidità. Oggi la solidità dipende sempre di più dalla qualità delle relazioni, dalla chiarezza dell’identità culturale, dalla sostenibilità economica e dalla capacità di costruire valore nel lungo periodo.

Il modello della mega-galleria globale è ancora sostenibile?
Il modello della mega-galleria globale è sostenibile solo se smette di identificarsi con l’espansione continua. Non credo che le grandi gallerie siano destinate a scomparire: hanno risorse, artisti, reti internazionali e capacità produttive che restano fondamentali. Ma penso che il modello debba essere profondamente ripensato. Negli ultimi anni la mega-galleria è diventata quasi una multinazionale culturale: più sedi, più fiere, più mostre, più artisti, più eventi, più contenuti. Questo ha creato una grande visibilità, ma anche costi enormi e una pressione permanente su artisti, team e collezionisti. A un certo punto la scala, invece di rafforzare la qualità del lavoro, rischia di indebolirla. La vera domanda non è quindi se una galleria possa essere grande, ma se possa essere grande senza perdere prossimità. Prossimità con gli artisti, con le opere, con i collezionisti, con i contesti culturali in cui opera. Quando la struttura diventa troppo pesante, il rischio è che il rapporto diretto, che è sempre stato il cuore del lavoro di galleria, venga sostituito da una macchina di produzione e comunicazione. Credo che il futuro non sarà contro le mega-gallerie, ma contro la loro narrazione, la loro versione più bulimica. Saranno sostenibili quelle capaci di ridurre complessità, scegliere meglio, rallentare quando necessario e tornare a una forma più autentica di accompagnamento culturale. La dimensione globale può avere ancora senso, ma solo se non diventa un fine in sé.

Le fiere internazionali restano indispensabili oppure sono diventate economicamente troppo pesanti?
Le fiere internazionali restano un momento importante di incontro, visibilità e relazione, soprattutto perché permettono di entrare in contatto con nuovi collezionisti, curatori e professionisti che difficilmente si intercetterebbero con la stessa concentrazione in altri contesti. Da questo punto di vista, continuano ad avere un ruolo. Il problema è che, negli ultimi anni, il loro peso economico è diventato spesso sproporzionato. Per molte gallerie partecipare a una fiera significa sostenere costi altissimi: stand, trasporti, assicurazioni, viaggi, personale, allestimenti, ospitalità. È un investimento enorme, che non sempre trova una corrispondenza reale nei risultati. In alcuni casi sembra quasi che il sistema finisca per sostenere più l’ente fiera che le gallerie stesse. Questo è un cortocircuito evidente: le gallerie sono chiamate a garantire qualità, ricerca, artisti, contenuti e rischio economico, ma spesso sono proprio loro a uscire più fragili dall’esperienza fieristica. Non è un caso che alcune realtà, anche dopo anni di presenza in fiere importanti, siano costrette a rinunciare perché il modello non è più sostenibile. Credo che le fiere debbano interrogarsi seriamente sul proprio ruolo. Non possono continuare a essere soltanto piattaforme costose di visibilità. Devono tornare a essere strumenti reali di lavoro per le gallerie, non prove di resistenza finanziaria. Anche perché, all’interno del sistema, la partecipazione a una fiera più o meno importante produce spesso meno conseguenze di quanto si immagini: conta per qualche giorno, genera attenzione, ma raramente modifica davvero la percezione profonda del lavoro di una galleria. Per questo direi che le fiere sono ancora utili, ma non più indispensabili a qualunque costo. Sono indispensabili solo se generano relazioni, vendite, contenuti e possibilità concrete. Altrimenti diventano un obbligo simbolico troppo oneroso, e un sistema sano non può fondarsi sull’obbligo di partecipare per paura di scomparire.

Qual è oggi il vero punto debole del sistema: le gallerie, le fiere, i collezionisti o le istituzioni?
Credo che il punto debole oggi non sia uno solo. Non direi che il problema siano semplicemente le gallerie, le fiere, i collezionisti o le istituzioni. Il tema è più ampio: sta cambiando il mondo intorno al sistema dell’arte, e il sistema dell’arte non sempre riesce a reagire con la stessa velocità. La digitalizzazione, i social network e una certa semplificazione del linguaggio culturale hanno modificato profondamente il modo in cui si costruiscono desiderio, prestigio e appartenenza. Per una parte della nuova ricchezza, soprattutto generazionale, l’opera d’arte non è più necessariamente uno degli oggetti simbolici attraverso cui esprimere identità, cultura o posizione sociale. Spesso vengono privilegiati altri codici: l’esperienza esclusiva, il viaggio, l’evento, l’oggetto di lusso immediatamente riconoscibile, l’automobile, tutto ciò che è più facilmente comunicabile e condivisibile. Non è solo una questione di capacità economica, ma di strumenti culturali. Storicamente una parte del collezionismo nasceva da professioni, famiglie e ambienti in cui l’arte era percepita come forma di conoscenza, di responsabilità e di costruzione del gusto. Oggi una parte della nuova ricchezza arriva da mondi molto diversi, più legati alla visibilità, alla performance sociale e alla comunicazione. Questo non significa che non possa avvicinarsi all’arte, ma significa che bisogna ricostruire un rapporto, un’educazione, un desiderio meno superficiale. A questo si aggiunge un grande tema istituzionale. In Italia il sistema dell’arte contemporanea è ancora troppo poco sostenuto. Esistono eccezioni e strumenti importanti, ma non esiste una struttura economica paragonabile a quella di altri Paesi europei, capace di accompagnare con continuità gallerie e artisti nella ricerca, nella progettazione e soprattutto nella presenza internazionale. È un tema che oggi, anche all’interno di ANGAMC, sentiamo la necessità di trattare. Il nuovo Consiglio Direttivo, da poco costituito, ha infatti aperto un tavolo di lavoro dedicato proprio ai bandi e agli strumenti economici che possano sostenere il sistema dell’arte italiano, con attenzione anche alla sua rappresentanza all’estero. Credo sia un passaggio necessario: le gallerie italiane spesso portano artisti, ricerca e cultura fuori dai confini nazionali assumendosi rischi economici enormi, senza un supporto proporzionato al ruolo che svolgono.

I nuovi collezionisti cercano ancora prestigio e status oppure esperienze, relazioni e contenuti?
Credo che i nuovi collezionisti, ma in realtà anche molti collezionisti già formati, cerchino sempre di più contenuti, esperienze e relazioni. Il prestigio esiste ancora, naturalmente, ma non basta più come motivazione. Oggi chi si avvicina davvero all’arte ha bisogno di capire, di entrare in un mondo, di costruire un rapporto di fiducia. In questo senso il ruolo del gallerista torna a essere centrale. Il collezionista ha bisogno di essere accompagnato, non semplicemente convinto ad acquistare. Vuole conoscere l’artista, comprendere la sua ricerca, vedere come lavora, entrare nella sua visione. Ha bisogno di toccare con mano non solo l’opera, ma anche il percorso che la rende necessaria. Credo che l’acquisto di un’opera sia sempre più legato a una forma di partecipazione. Il collezionista vuole sapere che il suo gesto non è soltanto un investimento economico o un segno di status, ma anche un sostegno reale al percorso di un'artista. Vuole sentirsi parte di una storia, di una crescita, di una responsabilità condivisa. Per questo contenuto e relazione sono diventati fondamentali. La fiducia nel gallerista, la conoscenza dell’artista, la qualità del dialogo e la possibilità di costruire un percorso nel tempo sono oggi elementi decisivi. Il collezionismo più interessante non nasce dall’urgenza di possedere, ma dal desiderio di comprendere e sostenere.

Quanto sta incidendo il passaggio generazionale della ricchezza sul mercato dell’arte?
Sta incidendo molto, ma forse non sempre in modo immediatamente visibile. Il passaggio generazionale della ricchezza non è soltanto un trasferimento economico: è anche un passaggio di valori, abitudini, desideri e riferimenti culturali. Ed è proprio qui che il mercato dell’arte sta vivendo una trasformazione importante. Le nuove generazioni dispongono spesso di strumenti economici rilevanti, ma non sempre ereditano insieme alla ricchezza anche una cultura del collezionismo. In molte famiglie il rapporto con l’arte non viene trasmesso in modo naturale, oppure viene sostituito da altri codici di prestigio e di appartenenza: esperienze, viaggi, tecnologia, moda, design, beni di lusso più immediatamente riconoscibili e comunicabili. Questo non significa che i nuovi collezionisti non siano interessati all’arte. Al contrario, quando l’interesse nasce, può essere molto autentico. Ma va accompagnato. Bisogna creare occasioni di conoscenza, studio visit, dialoghi con gli artisti, percorsi costruiti nel tempo. La nuova ricchezza non può essere semplicemente intercettata: va educata, coinvolta, messa nelle condizioni di comprendere il valore culturale di ciò che acquista. Credo quindi che il passaggio generazionale stia incidendo perché obbliga il sistema dell’arte a ripensare il modo in cui parla ai collezionisti. Non basta più dare per scontato che chi ha disponibilità economica riconosca automaticamente il valore dell’arte. Bisogna ricostruire un linguaggio, una relazione e una fiducia. Il rischio è che la ricchezza cambi mani più rapidamente di quanto il sistema riesca a trasmettere il senso del collezionare. La grande sfida sarà proprio questa: trasformare nuovi capitali in nuova consapevolezza culturale.

Quale cambiamento dovrebbe avvenire subito per rendere il sistema più sostenibile?
Il primo cambiamento dovrebbe essere di linguaggio e di percezione. Il sistema dell’arte deve imparare a parlare un linguaggio più contemporaneo, più comprensibile e più vicino al mondo in cui viviamo, senza perdere complessità. Per troppo tempo l’arte è stata raccontata come un ambito separato, elitario, quasi accessorio. Invece è un vettore culturale, sociale ed economico fondamentale. Bisogna far passare con più forza l’idea che l’arte non produce solo contenuti simbolici, ma anche valore reale per il Paese. Una galleria, una mostra, una fiera, una fondazione o un artista generano lavoro, progettualità, turismo culturale, relazioni internazionali, produzione, comunicazione, formazione, indotto economico. Il mercato dell’arte non è un’isola: dialoga con l’architettura, il design, la moda, l’editoria, il turismo, le imprese, le istituzioni. Per rendere il sistema più sostenibile, quindi, bisognerebbe riconoscere concretamente questo ruolo. Servono strumenti economici, fiscali e istituzionali più adeguati, ma serve anche una narrazione diversa. L’arte non deve essere sostenuta solo perché “è cultura”, ma perché è una parte attiva della crescita culturale ed economica di un Paese. Il cambiamento urgente è smettere di considerare il sistema dell’arte come un settore marginale o autoreferenziale. Le gallerie, gli artisti e le istituzioni culturali producono valore, ricerca e rappresentanza internazionale. Se questo venisse riconosciuto davvero, anche le politiche di sostegno sarebbero più strutturali e meno episodiche. Rendere il sistema più sostenibile significa costruire un ecosistema in cui la cultura non sia percepita come un costo, ma come un investimento. È da qui che partirei: dal riconoscere che l’arte può generare ricchezza, non solo economica, ma anche intellettuale, sociale e identitaria.